Mart, 2012 için arşiv

YENİden Nevruz

YENİden NEVRUZ

Bahar demek sevgi demek

Böyle günde coşmak gerek

Bunun için bilek değil

Sevgi dolu yürek gerek

 

Kırmak, dökmek, yakmak niye

Sevmek değil, küsmek niye

Haine dur demek varken

Onunla bir olmak niye

 

Vatan, millet bir kenara

Bu ihanet insanlığa

Nerden dönsen kârdır kardeş

Var mısin birlik olmaya

 

Bu kez tuzak bozmaz bizi

Bir tutalım elimizi

Bahar da vesile olsun

Gösterelim sevgimizi

SEMRA DEMİR

20.03.2012


Fotoğraf Arkası Manzumeler

FOTOĞRAF ARKASI MANZUM SÖZLER

 Kıymetli arkadaşım Mehmet

      Sabahın güneşi kalbinde doğsun

Baharın gonca gülleri elinde solsun

Şayet felek ayırırsa bizi

Şu cansız hayalim ebedi hatıra kalsın

                                                       İzmir / Foça / Geren Köyü       1970

 Topraktan aldılar cismimizi

Jandarma koydular ismimizi

Kardeşim Mehmet

Ağaç kurur, insan ölür

Kendim kayıp olursam

Cansız hayalim hatıra kalır

                                                             Fahri DÖNMEZ

 Al bu resmimi yerde kalmasın

Beni sevmeyen eline almasın

Yakmayın resmimi benzim solmasın

Ben bir jandarmayım, çoktur kederim

Resmimi temiz tutana teşekkür ederim

Keklik uçar mı engine

Her güzel düşer mi dengine

Bak bu resmim benziyor mu kendime

Yazan arkadaşın Mehmet ÇELİK

Hatıra, arkadaşım Mehmet Türk’e

                                                             28.09.1970

İşte resmim seni görmeye geldi

Bir selam borç vardı vermeye geldi

Beni unuttunuz mu sormaya geldi

Al resmimi yerde kalmasın

Basma üstüne rengim solmasın

Benim bu cansız hayalim

Sana ebedi hatıra kalsın

                                                             1970

Mektup yazdım satıra

Ölüm gelmez hatıra

Ben ölürsem eğer

Resmim kalsın hatıra

Hayat size şen olsun

Kalbiniz neşeyle dolsun

Cansız hayalim sizlere

Ebedi hatıra kalsın

                                                  Kıymetsiz Kardeşin  /  17.10.1970

Güneş doğsun, bahar olsun

Yeşil çamlar yaprak olsun

Bir daha görüşmek nasip olmazsa

Bu cansız hayalim hatıra olsun

                                                     İncirliova /Aydın  /1970

İnsan bir kuştur

Uçar görünmez

Edebiyat hatırası

Kalpten silinmez

                                               Uşak / Güler Köyü / 16.06.1970

Kıymetli arkadaşın

Sabahın güneşi kalbinde doğsun

Baharın gonca gülleri elinde solsun

Şayet felek ayırırsa ikimizi

Bu cansız hayalim sana

Ebedi hatıra kalsın

Hatıra diyemem belki unutursun

Müsaade edersen altında

Bir imzam bulunsun

                                                           Nevşehirli


II. Meşrutiyet Döneminde Romanlar ve Romancılığımız

II. MEŞRUTİYET DÖNEMİNDE ROMANLAR VE ROMANCILIĞIMIZ

(1908’den 1923’e …)

 Yalnızca Türk Edebiyat Tarihi açısından değil, genel olarak Türk tarihi açısından da birçok yönüyle önem taşıyan II. Meşrutiyet, Abdülhamid tarafından “Kanun-i Esasî”nin tekrar yürürlüğe gireceğini açıklamasıyla başlar. 23 Temmuz 1908’de yapılan bu ilan ile başlangıcı net olarak belli olan II. Meşrutiyet’in hangi yıl veya yıllarda sonlandırılacağı meselesi, ilanındaki netlikten oldukça uzaktır. Zira bu dönem, edebiyat ve siyaset tarihçileri tarafından farklı zamanlarda işlenmiştir. Genel olarak siyaset tarihçileri bu dönemi 1908-1918 (Tunaya:2009), edebiyat tarihçileri ise 1908-1923 (Çetişli vd.: 2007) yılları arasında ele alır.

Biz de bu çalışmamızı edebî açıdan ele alacağımız için 1908-1923 tarihlerini esas alıp bu tarihler arasında edebiyatımızın romanları ve romancılığının gelişim ve değişim çizgisini vermeye çalışacağız.

Ancak bu çizgiyi vermeye çalışmadan önce edebiyatı ve dolayısıyla bir edebî ürün olan romanları besleyen, etkileyen ve belki daha da önemlisi yönlendiren, dönemin iki önemli ortamını, siyasî ve sosyal ortamını, kısa da olsa izaha çalışma mecburiyeti duyacağız. Zira bir edebiyat döneminden bahsetmek için bunların mutlak suretle bilinmesi en azından haklarında küçümsenmeyecek derecede fikir sahibi olunması gereklidir. Nitekim, bu dönemin, özellikle edebiyat tarihi açısından, en önemli ismi M. Fuat Köprülü’nün şu sözleri zannederiz ki, bu konuda başka bir izaha ihtiyaç bırakmayacak ölçüde açıktır: “Şimdiye kadar ne bir bütün halinde ne de müteferrik devirleri ve şahsiyetleri bakımından bir ciddi tetkike mahzar olmayan zavallı Türk edebiyatını tetkik edecek müverrih, henüz yazılamayan Türk medeni ve siyasi tarihini de tetkik ve canlandırma zahmetine katlanmak mecburiyetindedir.” (Köprülü, 2004: 43)

Şimdi biz de bu bakış açısından yola çıkarak esas konumuza geçmeden önce dönemin siyasî ve sosyal zeminine genel bir çerçeveden bakmaya çalışalım.

II. Meşrutiyet Döneminin Siyasî Zemini

1876 yılında Kanun-i Esasi’nin kabul edilmesiyle ilan edilen I. Meşrutiyet, Abdülhamid’in meşrutiyet karşıtlığı ve ülkede uyguladığı sıkı yönetimle birlikte ancak 30 yıl sonra yürürlüğe girmiştir. Sıkı yönetime ve aslında Abdülhamid’e karşı olan İttihatçılar, ülke dışından aldıkları destekleri de kullanarak ( çünkü bu dış grupların da işine geliyordu) yönetim üzerinde ciddi bir baskı oluşturuyorlardı. Kimi ayaklanmalar, bağımsızlık sinyalleri veren kimi gruplar (Bulgar, Yunan, Sırp gibi) Abdülhamid’in ülke bütünlüğünü korumak adına fedakârlık yapmasını mecburi kılıyordu. Mecburi diyoruz, çünkü Abdülhamid meşrutiyeti hiç istememekte, bunun bizim ülke şartlarımıza uygun olmadığını düşünmekte idi. Nurullah Çetin Abdülhamid’in bu konudaki görüşlerini İsmet Bozdağ’dan[1] yaptığı alıntı ile bizzat onun ağzından verir okuruna: “Osmanlı ülkesi birçok milletlerin bir araya gelmesinden meydana gelmiştir. Böyle bir ülkede meşrutiyet, ülkenin unsur-ı aslisî (asıl öğe olan Türkler) için ölümdür. İngiliz Parlamentosunda bir Hintli, Afrikalı, Mısırlı, Fransız Parlamentosunda bir Cezayirli mebus (milletvekili) var mıydı ki, Osmanlı Parlamentosunda Rum, Ermeni, Bulgar, Sırp, Arap mebusu bulunmasını istemeye kalkıyorlar! İkincisi bizi kendi aramızda parçalamak için meşrutî idareyi getirmek. Her iki gayeleri için de aramızda kolayca taraftar bulabiliyorlardı. Meşrutî idarenin bir vahdet (birlik) halinde bulunan ülkelerde kolayca işlediğini, böyle bir vahdet içinde olmayan ülkelerin bu idareye itibar etmediğini fark edemeyen bazı Türk münevverleri (aydınları) maalesef düşmanlarının ekmeklerine yağ sürmekteydiler.

(…) Bir küçük kasabamızda yüzde ellinin üzerinde gayri Müslim (Müslüman olmayan) varsa orada kaymakamın ve memurların gayri Müslimlerden seçilmesini adaletin icabı görüyorlardı da koskoca 250 milyonluk Hindistan’ın İngiltere Parlamentosunda bir tek temsilcisi olmadığını düşünmeyi akıllarından bile geçirmiyorlardı. İngiltere’de meşrutiyeti görmüşler ve hayran olmuşlardı. Ama İngiltere’de meşrutiyeti kimin kullandığına bakmamışlardı bile… Bu cahilce fikirlerini gazetelerde yazmak, memleketi böylece altüst etmek istiyorlardı; bırakmıyordum. O zaman “zalim” diye bana hücum ediyorlardı.” ( Çetişli vd., 2007: 29)

Meşruti idareyi isteyenlerce ve özellikle İttihatçilerce vatan ve millet düşmanı olarak gösterilen Abdülhamid’in aslında kendisine bu suçlamayı yapanlardan çok daha duruma hâkim olduğu, olayları çok daha doğru okuduğu yukarıdaki ifadelerinden görülmektedir. Zira bu gerçekler yıllar sonra, yazık ki iş işten geçtikten sonra, dönemin meşrutiyet yanlıları tarafından da anlaşılacak ve bu saf hallerine kendileri de hayret edeceklerdir. Nurullah Çetin adı geçen eserde “saf Türkler” diye ifade ettiği bu isimlerden biri olan Servet-i Fünûn Dergisi’nin sahibi Ahmet İhsan Tokgöz’ün[2] itiraflarına kendi hatıralarından uzunca bir bölümle yer verir. (Çetişli vd.: 2007)

İşte böylesi şuursuz baskılar sonucunda “mecburen” ilan edilen Meşrutiyet, umulanın ve beklenilenin aksine Türkiye tarihinin en talihsiz dönemlerinden biri olmuştur. (Akyüz: 1995) Yabancı devletlerin kışkırtmasıyla oluşan bu süreç ülke yönetiminin idareden anlamayan, siyaseti bilmeyen “özgürlük, hürriyet” gibi içi boş terimleri kullanarak parlamenter rejimi araç değil amaç haline getiren (Tunaya, 2009: 37) dünya politikasından habersiz birkaç maceracının elinde kalması ile neticelenmiştir. (Akyüz, 1995: 148) Hal böyle olunca o büyük baskının ardından gelen Meşrutiyet dönemi, Türk tarihinde görülmedik bir özgürlük alanı ortaya koymuştur. Her eline kalem alan yazmaya, her fikri olduğunu sanan gazete-dergi çıkarmaya başlamıştır. Meşrutiyetin ilanı ile meclisin açılması arasındaki beş aylık sürede tam bir kargaşa yaşanır. Muhalif grupların anarşist tavırları kontrol altına alınamaz. Sansürün uygulanmadığı bu dönemde, 200’den fazla gazete ve dergi yayın hayatına girer, çeşitli partiler ve kulüpler kurulur. (Çetişli vd.: 2007)

Bir yandan sınırları belli olmayan özgürlük ortamının getirdiği kargaşa, bir taraftan bilinçsiz ellerdeki idarenin meydana getirdiği siyasi boşluk, zaten bir fırsat bekleyen, başta Bulgar, Yunan ve Sırplar olmak üzere, Osmanlı düşmanlarını harekete geçirdi. Ülke bağımsızlık ayaklanmalarını ardı ardına yaşamaya başladı. Dışarıda patlak veren bu olaylara 31 Mart Vakası eşlik etti. Bu kargaşa içinde idareyi sağlayamayan İttihatçiler, baskısını bahane ederek yıktıkları istibdat döneminin sanki ikinci perdesini açmışlardı. Bu “yeni istibdat” dönemi ülkede görülmedik vakalara sebep oluyor, hatta siyasi cinayetler işleniyordu.

Yönetimin bir türlü anlayamadığı bu sıkıntıların sebebini ve sonuçlarını düşman devletler gayet iyi biliyor, yüzyıllarca mahkum ve mecbur oldukları Osmanlının, torunlarından adeta intikam alıyorlardı. Zaten hiç sebep yokken, hiçbir şekilde müdahil değilken Osmanlı Devleti’nin 1. Dünya Savaşı’na girmesini sağlamaları da bu sebeptendi. Nihayet Balkan Savaşı ile Avrupa’daki topraklarını kaybeden Osmanlı Devleti, 1. Dünya Savaşı ile de Asya ve Afrika’daki topraklarını kaybetmiş hatta Anadolu’nun yarısı da tehlikeye girmişti.

Büyük ümit ve beklentilerle yönetime gelen maceracılar Kenan Akyüz’ün ifadesi ile başlarını alıp gitmişlerdi bile. Kalanlar ise dünya tarihinde pek rastlanmayan bu zillet tablosuna katlanmak zorunda kalmışlardı. Tek çare ise bu durumu milletine ve ülkesine yakıştıramayan bir zihniyetin 19 Mayıs 1919’da Anadolu’da başlattığı “Milli Mücadele” idi. (Akyüz, 1995: 152)

II. Meşrutiyet Döneminin Sosyal Zemini

Uzun yıllar dünyaya hükmeden, hâkimiyeti altında birçok millet barındıran Osmanlı Devleti bu heterojen yapı içinde bile hâkimiyetini insana saygı çerçevesinde sürdürmesi ile tanınmıştır. Fransa, İngiltere gibi adları sömürgeyle anılan devletlerin aksine hâkimiyeti altındaki milletlerin fertlerine, dinlerine saygı göstermiş devletin bekâsına zarar vermediği müddetçe kendi kültürlerini özgürce yaşamalarına izin vermiştir. Bununla birlikte ekonomik ve siyasi anlamda gücü asla azınlıklara bırakmamış, kendi insanını, doğal olarak, hep diğerlerinden önde tutmuştur.

Fakat II. Meşrutiyet’in ilan edildiği yıllarda durum bunun tam aksi yönündeydi. Türk milleti ekonomik anlamda en zayıf kesim durumundaydı. Türkler köyde yaşayan, fakirlik içinde ezilen, sıkıntı çeken insanlardı. Diğer taraftan Ermeni, Yahudi ve Hristiyan kesiminin oluşturduğu azınlıklar ise para sahibi, şehirde yaşayan, rahatlık içinde hayat süren insanlar olarak çıkıyordu karşımıza. İhracatı, ticareti elinde bulunduran bu insanlar faizcilik yapıyor, köşklerde rahat içinde yaşıyordu. Kısacası ülke için çalışan, sefalet çeken Türkler, keyfini sürenler ise onlardı. (Çetişli vd., 2007: 59-60)

Sosyal hayattan uzak olan Türkler kendilerine hiç yakışmayan bu durumun sebebi olarak, yine azınlıkların bilinçli kışkırtması ile, Abdülhamid ve istibdat yanlılarını görüyordu. Tiyatro, eğlence hayatı yok denecek seviyeye inmişti. Halk sanattan uzak kalmıştı. Zira istibdat döneminin baskıcı yönetimi eserlere sansür koyuyor, sanatçılar da her adımda bu sansürle karşılaştıklarından sanatta toplumsal konulara eğilemiyordu.

İşte böylesi bir dönemde büyük özgürlük umutları ile gelen Meşrutiyet sosyal yaşantıda da inanılmaz bir hareketliliğe sebep oldu. Kısa sürede yüzlerce gazete-dergi çıktı, istibdat döneminin durgun sahneleri önce amatör sonra profesyonel birçok tiyatro topluluğu ile buluştu. Sayısız tiyatro eseri sahneleniyor ve en çok yurtseverlik vakalarını ve istibdat aleyhtarlığını işleyen piyesler rağbet gördü. (Akyüz: 1995)

Bu dönemde getirilen seçme seçilme hakkı, meşruluğu her zaman tartışılan seçimler ve padişahtan sürgün yetkisinin alınması dönemin olumlu olayları olarak zikredilebilir. (Tunaya, 2009: 37)

30 yıllık bir baskının ardından gelen inanılmaz özgürlük, halkta şuursuz bir heyecanın sebebi olmuştu. İnsanlar Meşrutiyet’in ilanı ile ülkeye sihirli bir değneğin dokunacağını ve bütün olumsuzlukların biteceğini hayal etmişlerdi. Fakat acı gerçek çok geçmeden gün yüzüne çıkıyor, ortadaki özgürlüğün yeni bir başlangıcı getirmediği anlaşılıyordu. Aksine bu durum korkunç bir sonun sebebi olmak üzereydi. 600 yıllık ihtişamlı geçmiş yok olmaya yüz tutmuştu.

Neyse ki Türk milleti özündeki asil ruhu böyle zamanlarda saklamayı biliyor, küçük bir kıvılcımla onu tekrar şahlandırmayı başarıyordu. İşte bu kıvılcım 19 Mayıs 1919’da yakılacak, bir varolma mücadelesi “milli” bir ruhla “şeref”li bir pâye alacaktı.

II. Meşrutiyet Döneminde Ortaya Çıkan Edebi Topluluklar

Siyasî ve sosyal bakımdan böylesine sıkıntılı bir dönemin yaşandığı ülkede, aynı sancılar edebiyat camiasında da kendini göstermekteydi. 1901’de dağılan Edebiyat-ı Cedide topluluğunun yayın organı olan Servet-i Fünûn dergisi artık edebî yayın yapmıyordu. Bu yıldan 1908’e kadarki dönemde topluluğun yazarlarının yazıları dergide yayınlanmamış, dergi adeta bir magazin dergisi halini almıştı. (Akyüz: 1995)

Sanat sanat için anlayışını benimseyen topluluk, istibdat döneminin de etkisiyle halktan iyice uzaklaşmıştı. Toplumsal konulara hemen hiç değinmeyen, değinse de zaten sansürle engellenen edebî faaliyetler, Meşrutiyet’in ilanı ile kendisine yeni bir yön vermeye çalışıyordu. Banarlı, bu faaliyetlerin ilkinin Fecr-i Âti toplantısı olduğunu belirtirken Fecr-i Âti’nin bir edebî topluluk veya ekol olmadığına dikkat çeker: “Bu hareket hemen hemen devrin genç edipleri tarafından yapılan birkaç hevesli toplantıdan ibaret kalmıştı. O kadar ki, eğer Fecr-i Âti teşekkülüne katılan bu gençler, git gide Türkiye’nin edebî hayatında hakiki birer değer payesine erişmemiş olsaydılar, edebiyat tarihimiz belki de bu toplantılardan bahsetmek için fazla çekici bir sebep bulamayacaktı.” (Banarlı, 1971: 1092)

Ciddi bir amaçla yola çıkan ve kendinden önceki topluluğu, topluma sırt çevirmek, toplumdan uzaklaşmakla suçlayan Fecr-î Âti edipleri yazık ki, karşı çıktıkları ediplerden farklı bir şey yapamamış ve kendilerinden bekleneni verememişlerdi. Topluluğun edebiyatımıza, belki de anlatılmaya değer tek katkısı ilerleyen zamanda edebiyetımızda değerli bir yere sahip olacak olan Ahmet Hâşim, Fuad Köprülü, Refik Halid, Yakup Kadri gibi isimlerin, kısa bir dönem de olsa, bir arada çalışmasını sağlamasıdır.

Emelleri büyük fakat edipleri küçük ve tecrübesiz olan bu topluluk 1911’de yine bir başka genç topluluk tarafından Genç Kalemler dergisi ediplerince, karşı çıktıkları Servet-i Fünûn’un bir devamı olmakla suçlanıyordu.

1911 yılında çıkmaya başlayan Genç Kalemler Milli Edebiyat sözünü ilk kez ortaya atarak yeni bir oluşumun sinyallerini verir. Fecr-i Âti’den sonra II. Meşrutiyet’in ikinci edebi topluluğu olarak kabul edilen bu topluluk önceleri Fecr-i Âti ve Servet-i Fünûn ediplerinden ciddi tepkiler alır. Milli Edebiyatçıların “Yeni Lisan” önerisi daha sonra bu topluluğa katılacak olan F. Köprülü, R. Halid, Y. Kadri gibi isimlerin de içinde bulunduğu birçok edip tarafından şiddetli eleştirilere maruz kalır. Sanat kavramının uluslar arası olduğunu kabul edenlerin sanat eserlerini “milli” kimliğe büründürme çabalarına karşı çıkarak, bu durumun çelişkili ve anlamsız olduğu düşüncesinde idiler.

Toplumsal alanda Mehmet Âkif, dil alanında Ziya Gökalp ile bayraklaşan Milli Edebiyat cereyanı Süleyman Nazif, Cenap Şehabeddin gibi etkili isimlerin ciddi muhalefetine rağmen konuşma dilinde, en azından ona yakın bir dilde, edebi eser vermeyi başarmışlar ve zaman içinde kendilerini ve anlayışlarını edebiyat camiasına ve topluma kabul ettirmişlerdir.

 II. Meşrutiyet Dönemine Genel Bir Bakış

1901-1908 yılları roman alanında ne kadar sessiz ve verimsiz geçti ise 1908-1923 yılları da o kadar hareketli ve zengin geçmiştir. Meşruti idarenin ilanı ile ortaya çıkan aşırı özgürlük ortamı yazın hayatında da kendine yer bulur. Baskıcı ve sansürcü anlayışın devrilmesi ile insanlarda kendini gösteren özgürlük patlaması sonucu bilinçli-bilinçsiz herkes, bazen fikir beyan etmek için bazen sadece özgürlüğünü kullanabildiğini gösterebilmek için yazın hayatına girdi. İsmail Çetişli’nin Osman Gündüz[3] kaynaklı olarak verdiği bilgiye göre 1908-1918 döneminde 228 roman ve uzun hikâye / kısa roman tespit edilmiştir. Yine Çetişli’nin Alim Kahraman[4] kaynaklı verisine göre 1908-1923 yılları arasında 120 civarında roman yayınlanmıştır. (Çetişli vd., 2007: 213) Sadece bu sayılardan bile durumun vehametini anlamak mümkündür. Böylesine kısa zamanda bu kadar çok eserin verilmesi elbette kalitede yetersizliği mecburi hale getirmiştir. Dönem içinde hikâye ve roman yazan isimler verilirken birçoğunun o eserleri dışında yayın hayatında yer bulamadığını söylemek zorunluluğu doğmaktadır.

Eser sayısındaki bu bol çeşit, doğal olarak, tema ve konuda da yansımasını göstermiştir. Bu dönemde özellikle ele alınan konuların başında, belki sürecin doğal bir sonucu olarak, Abdülhamid aleyhtarlığı ve meşrutiyet yanlılığı gelmektedir. 30 yıllık birikimin bir sonucu olarak dışa vuran bu tepki ve beklenti ikilemi romanların ilk ve en önemli konusunu oluşturuyordu.

Bu konuda dönemin kaliteli eserleri arasında gösterebileceğimiz Bekir Fahri İdiz’in Jönler adlı romanını, Abdülhamid döneminin siyasi faaliyet ve çatışmalarını anlatması bakımından önemli bir örnektir. Bununla birlikte Menfi (F. Necip), Hırsız Feneri, Kadınlar Komitesi, Ölüm Habercileri (Moralızâde Vassaf Kadri), Mesebbib (Saffet Nezihi), Handan (H. Edip) Harabelerin Çiçeği (R. N. Güntekin) gibi pek çok roman bir vesile ile konu olarak bu meseleyi işlemişlerdir. (Çetişli vd., 2007: 214)

Bu dönem romanı konu bakımından olduğu kadar tür bakımından da zenginlik gösterir. Polisiye romanından macera romanına, psikolojik romandan popüler romana, aşk romanından tarihi romana geniş bir yelpazede görürüz dönem romanını.

Fakat yukarıda bir vesile ile bahsettiğimiz gibi bu renk cümbüşü kalite bakımından romanların yetersiz kalmasına sebep olmuştur. Bizde roman Batı’daki gibi sağlam temeller üzerine oturmuş, özümsenerek benimsenmiş olmadığından bu eksiklik gözle görülür seviyededir. Bu konuda Berna Moran’ın “Biliyoruz ki bizde roman, Batı’da olduğu gibi feodaliteden kapitalizme geçiş döneminde burjuva sınıfının doğuşu ve bireyciliğin gelişimi sırasında tarihsel, toplumsal ve ekonomik koşulların etkisi altında yavaş yavaş gelişen bir anlatı türü olarak çıkmadı ortaya. Batı romanından çeviriler ve taklitlerle başladı; yani Batılılaşmanın bir parçası olarak Şemsettin Sami, Namık Kemal, Ahmet Mithat gibi romanı ilk deneyen yazarlarımızın edebiyatla ilgili yazılarını okuyacak olursak görürüz ki Avrupa edebiyatını ve romanını ileri bir uygarlığın, kendi edebiyatımızı ve özellikle anlatı türündeki yapıtlarımızı da geriliğin bir işareti sayarlar.” (Moran, 2009: 9) şeklindeki tespiti bizde roman serüveninin zaten sancılı başladığını göstermektedir. Uzun baskı ortamının sonucu insanların kendi özlerine karşı kızgınlık hatta nefret duymasının da etkisiyle yapılan bu taklit tercihi, roman kahramanlarının bile bizim insanımıza yabancı karakterde olmasına sebep olmuştur. Batılılaşma sürecinde köklerinden uzaklaşan ve Batılı romanları aynen taklit eden romancılarımız, Batılı romanlardaki başarının aslında geleneklerine olan bağdan kaynaklandığını anlayamamışlardı. Yine aynı eserde Moran konuyla ilgili şu tespitlerde bulunmaktadır: “Dramatik roman türünü seçmiş olan yazarlarımız kendi geçmiş hayatımızdan yararlanamayacakları için Batı romanını olduğu gibi örnek almışlardır. Bireye yönelirken kahramanlarını kendi tarihsel gerçekliğimizi düşünerek işlemek yerine Batı’daki örneklerine benzetmekten pek kurtulamadılar. Onun için bir Türk kadın ya da erkeği olduğuna inanmakta güçlük çektiğimiz bu karakterlerde, Batı’dan aktarılmış bir şeyler olduğu havasını hissederiz. Oysa sözünü ettiğimiz Batı romanının karakterleri ne denli birey olurlarsa olsunlar, kökleri kendi toplumlarında yatar.” (Moran, 2009: 331)

Moran’ın adı geçen eserinde (Moran: 2009) ikinci çizgi romanı olarak ele aldığı, toplumsal meselelerden uzak, bireyler arası ilişkiyi ön plana çıkaran romanlarda daha ağırlıklı gördüğümüz bu “köksüz” taklidin toplumsal konulara ağırlık veren romanlarda asgari seviyelere indiğini görüyoruz. Dönemin en fazla eser veren ismi H. Edip Adıvar’ın Heyûla (1909), Raik’in Annesi (1909), Seviye Talip (1910), Handan (1912) gibi romanlarını bireysel ilişkileri ön planda tutan, toplumsallıktan uzak romanlar arasında saymak gerekir. Konuyla ilgili olarak İsmail Çetişli’nin, romanlar hakkında biraz bilgi verdikten sonra yaptığı şu tespit önemlidir: “Görüldüğü gibi kadın-erkek ilişkisinin en tabiî sonucu durumundaki aşk teması üzerinde vücût bulan bu romanlarında Halide Edip, kalemini bireyin dünyası ile sınırlamış, dikkatini bütünüyle bu dünya üzerine yoğunlaştırmıştır. (Çetişli vd., 2007: 218)

Fakat özellikle Milli Mücadele döneminde yoğunlaşan milli duygular, doğal olarak, edebiyatta da kendini gösterir ve toplumsal konuların işlendiği, hatta insanların milli duygularını okşayacak, tesiri altına alacak romanlar artık kapıdadır. Her ideolojinin edebiyata bir yansıması olduğu gibi milliyetçilik ideolojisi de bu hararetli dönemde edebiyattaki yerini bulacaktır.

Bu düşüncenin hâkim olduğu romanları İsmail Çetişli,  Şerif Aktaş’ın[5] iki ana başlıkta incelediğini söyler. Bunlar, “eskinin tenkidi ve yönetim sisteminde düzensizliğin ortaya konulması” ve “yeni yönetim sistemi fikri”dir. (Çetişli vd., 2007: 215)

II. Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e romanımızın genel bir şablonunu çizmeye çalıştıktan sonra şimdi de duruma yazar ve roman merkezli bakarak daha farklı bir açı yakalamaya çalışalım.

II. Meşrutiyet Dönemi Yazar ve Romanları

a)      Fecr-i Âti İçinde Ele Alınan Yazarlar ve Romanları

Servet-i Fünûncuların Meşrutiyet’in ilan edilmesine rağmen hâlâ suskun kalmaları üzerine edebiyatta ses getirmek için yola çıkan Fecr-i Âticiler ne yazık ki, sonradan anılabilecek ne bir roman ne de romancı bırakabilmişlerdir. Sonraki dönemde Milli Edebiyat cereyanı içinde yer alan Yakup Kadri, Refik Halid gibi büyük nesir ustalarını saymazsak Fecr-i Âti içinde öne çıkan romancı hemen hemen hiç yoktur. Fecr-i Âti içinde adını zikredebileceğimiz iki romancı vardır: Cemil Süleyman Alyanakoğlu, İzzet Melih Devrim.

Cemil Süleyman Alyanakoğlu (1886-1940): Fecr-i Âti içinde daha çok roman-hikâye alanında tanınan ve mesleği hekimlik olan Cemil Süleyman Balkan Savaşı’na katılmış ve görevli olarak Mısır, Suriye, Hicaz gibi birçok cepheye gönderilmiştir. Bu aralarda yazdığı hikâyelerle tanınmaya başlayan Cemil Süleyman, görevi nedeniyle İstanbul’dan uzak kalınca 1909-1913 yılları arasında edebiyatta edindiği yeri kaybetmeye başlamıştır.

Okuma zevkini Edebiyat-ı Cedide’den alan edibin eserlerinde Mehmet Rauf ve Halit Ziya’nın etkisi vardır. 1909’da ilk hikâye kitabı “Timsal-i Aşk” yayınlanır.

Eserlerinde mesleğinin etkisi görülen yazarın, hasta ve hastalık psikolojisini çok iyi işlediği görülür. Bu açıdan psikolojik tahlillerde başarılıdır. Kahramanları tek yönlü, iyi kişilerdir. Hastalık, aşk, sevgi, ölüm, yalnızlık, vefa, vefasızlık, fakirlik ve kıskançlık eserlerinin ana temasını oluşturur.[6] (Çetişili vd., 2007: 505-506)

Yazarın, 1912’de yayınlanan “Ukde” isimli ikinci hikâye kitabının dışında yayınlanan “İnhizam” (1911), “Siyah” Gözler” (1912), “Kadın Ruhu” (1914) isimli romanlarında teknik mükemmellik olmamakla birlikte psikolojik tahliller başarılıdır. (Akyüz, 1995: 161)

İzzet Melih Devrim (1887-1966): Doğduğu Girid’ten, çıkan karışıklık sebebiyle ailesiyle birlikte İstanbul’a gelip yerleşmiştir. Lise yıllarında yazdığı şiirler, mecmualarda yayınlanan İzzet Melih, 1908’den sonra tiyatro ve roman yazmaya başlar. “Sermed” ve “Tezad” isimli hikâye ve romanları vardır. İlk zamanlarda kuvvetli ve ümit verici olmasına rağmen o da arkadaşları gibi edebiyat sahasından çabuk ayrılmıştır. (Banarlı, 1971: 1097)

b)     Milli Edebiyat İçinde Ele Alınan Yazarlar ve Romanları

Birçok önemli ismi içine alan bu dönemin romanları, konuları çok farklı açılardan ele alması bakımından oldukça önemlidir. İdeolojik olarak milliyetçilik, istiklâl mücadelesi, Tanzimat’tan sonra Türk aile hayatındaki yozlaşma ve taşradaki yaşam gibi birçok konuyu başka başka açılardan ele alan romanlarımız, bu dönemde romanlarımızın ferdiyetçi bakışıyla bilinen Fecr-i Âti’nin yanında, memleket meselelerini konu eden bir edebiyat ve roman anlayışının da var olduğunu ve hızla ilerlediğini göstermektedir. Duruma bu açıdan bakan Kenan Akyüz, bu devrin romanları için şu tespitte bulunur: “Sonuç olarak bu devrin romanlarında ve hikâyelerinde fert hayatından sosyal hayata doğru genişçe bir açılmanın; tema bakımından sosyal konulara doğru büyük bir kaymanın başladığını söylemek gerekir.” (Kenan Akyüz, 1995: 180)

Halide Edip Adıvar (1884-1964): Son devir Türk Edebiyatının en çok eser veren, eserleri hep takdir gören isimlerinden biridir Halide Edip. Kenan Akyüz, onun şöhretini karakter yaratmada gösterdiği başarıya borçlu olduğunu söyler. (Akyüz: 1995)

Eserlerinde, özellikle kadın karakterler, onun doğudan gelen ruhla eğitimi ve tecrübesiyle vakıf olduğu  Batı zihniyetini birleştirmesindeki başarı neticesinde vücut bulur. Gerçi biz karakterleri onun vücuda getirdiğini söylüyoruz ama kendisi durumun böyle olmadığını, bir süre sonra karakterlerin kalemine hâkim olduklarını ifade ediyor. Nihad Sami Banarlı’nın Ruşen Eşref Ünaydın’ın[7] “Diyorlar ki” eserinden aktardığı ve edibin kendine ait olan sözleri şöyle: “Büyük mevzular aklıma kolaylıkla gelir. Ve hep şimdiye kadar da öyle gelmiştir. Ben iki türlü yazıcıyım: Bir romancı, bir de küçük hikâye, küçük mensur şiir muharriri. Romancılıkta mutlak, zihnimde mevzuumun planını yaparım. Bütün vakayı takarrur eder. Mesela, hâkim vasıflar nasıl olacak? Ötekiler arasında nasıl yaşayacaklar!.. Bazen bab, fasıl tertibatını bile zihnimde yaparım. Ondan sonra kolayca yazarım. Yalnız kitabın orta yerine gelince karakterler bana hâkim olur. Ben onlara değil… Mesela ilk satırlardan o sahifeye kadar hükmümün altında yürüttüğüm, idare ettiğim şahsın bana karşı isyan ettiği zamandan sonraki gidişini, yaşayışını bazen beğenmem. Fakat o hareketler o kadar öyle olmalıdır ki, artık o şahıslar istediklerini yaparlar.” (Banarlı, 1971: 1227-1228)

Milli Mücadele döneminin en ateşli ismi, mitinglerin isyan sesi Halide Edip, belki de karakter vücuda getirmedeki başarısını, karakterlerini özgün kılmada yakaladı. Bu doğal başarısı da onu Türk romancılığındaki haklı şöhretine kavuşturdu.

İlk romanlarında bireyler arası ilişkileri, ferdi meseleleri konu eden Halide Edip, “Yeni Turan” ile ideolojik milliyetçiliği, “Ateşten Gömlek” ve “Vurun Kahpeye” ile de Milli Mücadele’yi ele alan romanlar yazmaya başlar. Bu eserlerinde yine, geri planda kalsa da, “aşk”ı ihmal etmeyen yazar eserlerinde Farsça ve Arapça tamlamalardan kaçan, daha çok konuşma diline yaklaşan bir üslup tercih eder. Aslında bu, son devir romancılığının üslup meselesini geriye bıraktığını da gösterir mahiyettedir.

Bu döneme ait romanları: Seviye Tâlib (1910), Handan (1912), Yeni Turan (1913), Mev’ûd Hüküm (1918), Son Eseri (1919), Ateşten Gömlek (1923).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu (1889-1974): Edebiyatta adını 1909’da girdiği Fecr-i Âti’de duyuran Yakup Kadri, bu topluluğu hararetle savunmuştur. Milli edebiyat ilk ses getirdiğinde topluluğa ve edebiyat fikirlerine karşı olan yazar, daha sonra bu edebî topluluk içine girmiş ve topluluğun önemli roman yazarları arasında yerini almıştır. (Akyüz, 1995: 182) II. Meşrutiyet dönemi içinde iki roman kaleme almıştır: Kiralık Konak, Nur Baba.

Bu dönemde yayınlanan ilk romanında (Kiralık Konak) bir konak içinde üç neslin temsilcilerini sunar okuruna. Tanzimat’tan 1. Dünya Savaşı’na kadar olan dönemde yaşanan Batılılaşma sürecinin getirdiklerini ama en çok da götürdüklerini işler. Naim Efendi- Sermet Bey-Seniha’nın temsil ettiği bu üç nesil dönemin Türk toplumunda yaşanan yozlaşmayı, konaktaki rolleri çerçevesinde ve nispetinde yansıtırlar. Nesiller arası çatışmanın derinden işlendiği “Kiralık Konak” dönemin toplumsal içerikli romanlarındandır. (Çetişli vd., 2007: 219; Moran, 2009: 180)

Önce yazılmasına rağmen Kiralık Konak’tan sonra yayınlanan “Nur Baba”da da bu yozlaşmanın tekke yönünü gözler önüne sermeye çalışır. Asıl amacı “ruh terbiyesi” olan ve 20. yy.’a kadar bu görevini yerine getiren tekkeler, bu yüzyılın başında birçok alanda görülen “aslından uzaklaşma” sendromunu yaşamıştır. Şahsî ihtirasların, nefsânî duyguların ön plana çıkarıldığı dolayısıyla da zamanla insanların tepkisini çeken mekânlar haline gelmiştir. Yazar eserinde işte bu raydan çıkma durumunu işler. (Çetişli vd., 2007: 219)

Böylece Yakup Kadri Fecr-i Âti’de başlayan ve ferdiyetçi yaklaşımın hâkim olduğu edebi anlayışını, dönemin milliyetçi tavrına daha fazla duyarsız kalamayarak Milli Edebiyat cereyanı içinde ve toplumsal varlığı önemseyen “sanat toplum için” anlayışına kaydırmıştır.

Refik Halid Karay (1888-1965): Bu dönemde yayınlanan tek romanı “İstanbul’un İç Yüzü”nde yazar İstanbul’un II. Meşrutiyet öncesi sosyal hayatını anlatır. Altı bölümden oluşan romanın her bölümünde İstanbul’un başka bir yönünü sergiler. Bu da romanda bir ana olay örgüsünün gelişmesini engeller. (Çetişli vd., 2007:220)

İlk dönemde Fecr-i Âti’ye katılan Refik Halid 1917’se Milli Edebiyat’a katılır. Mili Mücadele karşıtı yazıları yüzünden tevkif edilip sürgün edilen yazarın Türkiye hakkındaki fikirleri değişir ve hatta 1928’deki Harf  Devrimi’ni ve onu takip eden öz Türkçe hareketini desteklemiştir. (Akyüz, 1995:184)

Özellikle dil konusunda edebiyatımıza çok şey katan Refik Halid için Nihad Sami Banarlı’nın şu önemli tespitlerine aynen yer vermek isteriz: “Refik Halid, her şeyden önce Türkiye Türkçesinin edebiyat dilimizde yerli, milli ve zevkli bir kıvam kazanması yolunda gerçek hizmeti dokunmuş bir nesir ve hikâye sanatkârıdır. Onun zeki ve usta kaleminden ışıklı bir hareket güzelliği ile rakseder gibi dökülen, duru ve şeffaf “nesir” dili, yirminci asır Türkçesinin “örnek dili” olabilecek derecede güzel ve sağlam bir mimariye sahiptir”. (Banarlı, 1971:1206)

Aka Gündüz (1886-1958): Popüler romanları ile son devir edebiyatımızda yer alan Gündüz, Genç Kalemler’in dolayısı ile Milli Edebiyat’ın hararetli isimlerindedir. 1911 yılında hece vezni ve sade dil hareketlerine katılan Aka Gündüz 1927’den sonra yazdığı roman ve hikâyelerle edebiyatımızda kalıcı bir yer edinmiştir. (Banarlı, 1971:1241)

Bu dönemde yazdığı romanlar: Katırcıoğlu (1916) (Çetişli vd., 2007:220), Kurbağcık (1919) (Akyüz, 1995:185).

Reşat Nuri Güntekin (1889-1956): Esas şöhretini “Çalıkuşu” ile bulan yazar edebi zevkini Halid Ziya’dan alır. Bu konuda Nihad Sami Banarlı’nın görüşlerine yer verelim: “Çanakkale’de okuma yazma bilen komşu hanımların, kış geceleri bir araya toplanarak okuyup dinledikleri romanlar içinde Fatma Aliye Hanım’ın “Ûdî” isimli romanı da sanatkârın çocukluk hayatında iz bırakan ve heves uyandıran eserlerdendir. Fakat Reşat Nuri hikâye yazmak zevkini Türk edebiyatında Halid Ziya’nın hikâyelerini okuduktan sonra duymuştur. “Bugün eser denmeye layık bir şey vücuda getirebilirsem onu Halid Ziya Bey’e borçlu olacağım” deyişi bunu belirtir. Reşat Nuri bu bakımdan hatta bir evvelki üstadlardan feyz almayı şeref addeden klasik terbiye ananesine bağlıdır.” (Banarlı, 1971:1210)

Okuma zevkini edinmenin yanında kendi kabiliyetini de başarı ile kullanan yazar öğretmenliği sırasında Anadolu’yu yakından görme ve tanıma fırsatı bulmuştur. Bu gözlemler sonucu ortaya koyduğu “Çalıkuşu” hem toplumsal anlamda hem ferdi anlamda ele alınabilecek çok yönlü ve başarı bir eserdir. Yazarın bu dönemde ayrıca “Gizli El” (Akyüz:1995) ve “Harabelerin Çiçeği” (Çetişli vd.:2007) isimli iki romanı vardır.

Halide Nusret Zorlutuna (1901-1984): Daha çok şiirleri ile tanınan ve Milli Edebiyat’a iştirak eden Edip samimi ve oldukça sade bir üslup kullanır. 1921 yılında yayınlanan ilk romanı “Küller” onun romancılığı için ilk adımdır. (Banarlı:1971)

Peyami Safa (1899-1961): Bu  dönem içinde yayınlanan tek romanı “ Sözde Kızlar” (1923) toplumsal içerikli bir romandır. Konusu Refik Halid’in “İstanbul’un İç Yüzü” isimli eserinin konusu ile yakınlaşan eser, işgal altındaki Anadolu’dan gelip İstanbul’a yerleşmeye çalışan, akrabalarının köşküne sığınan Mebrure’nin hayatını anlatır. (Çetişli vd.:2007)

Ayrıca doğrudan bu topluluklara iştirak etmemiş fakat II. Meşrutiyet döneminde kaliteli denebilecek romanlar vermiş birkaç ismi de burada zikretmek yerinde olacaktır.

Bu isimlerden Bekir Fahri İdiz (1876-1938), II. Abdülhamid dönemi siyasi faaliyet ve çatışmalarını anlattığı “Jönler” (1910) adlı romanı ile dikkat çeker.

Yine Ebubekir Hazım Tepeyran (1864-1947), doğrudan Milli Edebiyat cereyanına iştirak etmemekle birlikte “Küçük Paşa” (1910) romanıyla Anadolu’ya yönelmiş ve bu özelliği ile bir bakıma bu harekete yol göstermiştir. (Çetişli vd.:2007)

SONUÇ

II. Meşrutiyet dönemi birçok bakımdan karmaşık bir yapıya sahiptir. Siyasi ve sosyal karmaşanın hat safhaya çıktığı, bir taraftan büyük ve köklü bir devletin yıkılma sarsıntılarının, bir taraftan da yeni ve farklı yapıda bir devletin kurulma çalkantılarının yaşandığı bir dönemdir. Bu karmaşa çok yönlü heterojen bir yapı şeklinde çıkar karşımıza. Bunu kimi zaman ortaya konulan edebi eserlerin türünde, kimi zaman romanlarda işlenen konularda kimi zaman aynı konuların işleniş açılarında ve hatta kimi zaman edip kadrosunda görürüz.

Bu bol çeşit dönemim ilk yıllarında eserlerdeki kalitesizliğe sebep olmuşken sonraları özellikle Milli Edebiyat cereyanın etkisiyle gözle görülür bir başarı çizgisini yakalamayı sağlamıştır. Birçok önemli roman yazarı yetiştiren dönem Türk Edebiyatı için çok bakımdan ilklerin dönemi olmuştur. Halktan uzak ediplerin halkı tanıdığı köy romanlarının doğal haliyle kaleme alınıp dikkat çektiği ve yazarların, halka yaklaşma ölçüsünde değer bulduğu bir dönem olarak edebiyat tarihimizde yerini almıştır.

Böylesine çok yönlü ve karmaşık bir dönemi tam anlamıyla ve her yönüyle ele alabilmek hem çok zor hem de daha geniş ve uzun bir çalışmayı gerektirmektedir. Biz bu çalışmada sadece dönemin genel bir çerçevesini çizip bu çerçeve içinde dönemin romanları ve romancılığı hakkında özet denebilecek bilgiler vermeye çalıştık. Fakat şunu da  belirtelim ki, bu kadarı için bile ciddi bir çalışma ve disiplin sergilemek zorundaydık. Bunda ne kadar başarılı olduk bilemeyiz ama bu çalışmayla kendimize çok şey kattığımızı söylemek doğru olacaktır.

KAYNAKÇA

AKTAŞ, Şerif (2000), II.Meşrutiyet Sonrası Romanlarında Siyasi Temalar, Eskinin Tenkidi, Yönetim Sisteminde Düzensizliğin Ortaya Konulması”, Türk Yurdu, S.153-154, May.- Haz

AKYÜZ Kenan (1995), Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri (1860-1923), İnkılâp Kitapevi İst.,

BANARLI, Nihad Sami (1971), Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, MEB, İstanbul.

BARAN, Olcay (1998), Cemil Süleyman Alyanakoğlu’nun Hayatı, Sanatı, Eserleri, H.Ü., Sosyal Bil. Ens., Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, (Danışman:Yrd. Doç. Dr. Abide Doğan).

BOZDAĞ, İsmet (1992), Sultan Abdülhamid’in Hatıra Defteri, Pınar Yayınları, İstanbul.

ÇETİŞLİ, İsmail, Nurullah Çetin, Abide Doğan, Alim Gür, Şenol Demir, Cengiz Karataş (2007), II.Meşrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı, Akçağ Yayınları, Ankara.

GÜNDÜZ, Osman (1997), Meşrutiyet Romanında Yapı ve Tema, Cilt I-II, MEB Yay., İstanbul.

KAHRAMAN, Alim (2002), İkinci Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e Türk Romanı”, Hece, S.65/66/67, May. – Haz. – Tem.

KÖPRÜLÜ, M.Fuad (2004), Edebiyat Araştırmaları 1, Akçağ Yay., Ankara.

MORAN, Berna (2009), Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 (Ahmet Mithat’tan Ahmet Hamdi Tanpınar’a), İletişim Yayınları İstanbul.

TOKGÖZ, Ahmet İhsan (1993), Matbuat Hatıralarım, hzl. Alpay Kabacalı, İletişim Yayınları.

TUNAYA, Tarık Zafer (2009), Türkiye’de Siyasal Partiler (II. Meşrutiyet Dönemi 1908-1918, Cilt 1), İletişim Yayınları, İstanbul.

ÜNAYDIN, Ruşen Eşref (1913 [1334]), Diyorlar ki.


[1] Konuyla ilgili daha geniş bilgi için bakınız: (Bozdağ: 1992)

[2] Geniş bilgi için bkz: (Tokgöz, 1993: 166-167)

[3] Geniş bilgi için bkz. (Gündüz: 1997)

[4] Geniş bilgi için bkz. (Kahraman: 2002)

[5] Daha geniş bilgi için bkz. (Aktaş, 2000: 153-154)

[6] C. Süleyman Alyanakoğlu hakkında geniş bilgi için bkz. (Baran: 1998)

[7] Geniş bilgi için bkz. (Ünaydın: 1913 [1334] )

II. Meşrutiyet Döneminde Romanlar ve Romancılığımız için yorumlar kapalı devamı...

Bir Yemekten Daha Ötesi Yerli Değil Karslı Ketesi

Bir Yemekten Daha Ötesi Yerli Değil Karslı Ketesi

Bir toplumdan bahsederken, bir toplumu ilgilendiren olayı yorumlarken ilk anda o toplumun öne çıkan kültür öğesi/leri canlanır insanın zihninde. Zaten bir toplumu diğerleri arasında farklı kılan da kendine özgü kültür öğeleri değil midir?

Örneğin söz konusu Türkiye (Osmanlı’dan bu yana) ise ortamdaki insanların ilk anda aklına gelecek kültür öğelerinden birisi “yemek”tir. En hızlı gelişimini Fatih döneminde yaşayan Türk mutfağı (Baysal vd. 2000: 4) tüm dünya mutfakları içinde ayrı bir yere sahiptir. Farklılıkları, çeşit bakımından geniş yelpazesi ve nevi şahsına münhasır tatları ile dünyada haklı bir yere sahip olan Türk mutfağının mimarları, en az malzemeden en doyurucu yemeği, tek tür üründen birbirinden farklı yemekleri yapmayı başarmışlardır yıllarca. Bunu kimi zaman yokluğun getirdiği bir mecburiyetle, kimi zaman ince zekâları ile gerçekleştirmişlerdir. Vefakâr Türk kadını, olan ile yetinmeyi, yetindiği ile mutlu olmayı bilmiş, yokluktan şikâyet etmek yerine onu varlığa dönüştürmeyi yeğlemiştir.

İşte biz de bu çalışmamızda, böylesi evrelerden geçerek Türk mutfağının önemli bir bireyi olan “Karslı Ketesi”ni anlatmaya çalışacağız. Bir süreç içinde anlatmaya çalışacağımız Karslı Ketesi’ni, ne olduğuna, nasıl yapıldığına, çeşitlerine dair bilgiler vererek anlatırken, işlevindeki yürek burkan gerçeğe de temas edeceğiz.

1877/78 yılında yapılan ve “93 Harbi” olarak da bilinen Osmanlı-Rus Savaşı sonucunda imzalanan Ayestefenos (Yeşilköy) Antlaşması ile Kars Ruslara bırakılmış ve bu sebeple Kars’tan büyük bir göç başlamıştır. Doğu ve İç Anadolu’nun çeşitli illerine giden “93 Muhacirleri”nin büyük bir kısmı da Sivas’a gelmiştir.

Siz de bu çalışmamız ile 93 Muhacirleri’nin terk etmek zorunda kaldıkları memleketlerinin yerine yurt edinmeye çalıştıkları Sivas’ta, yaşattıkları kültüre bağlılıklarını gözlemleme imkânı bulurken farklı iki kültürün birbirini asimle etmeden, ötelemeden, ayrıştırmadan aksine birlik içinde, farklılıklarının zenginlikleriyle yaşadıklarına şahit olacak ve belki de bir kez daha böyle bir kültüre sahip milletin üyesi olduğunuz için gurur duyacaksınız.

1.1. Kete Nedir?

Türk Dil Kurumunun Türkçe Sözlüğünde; “Yağlı, mayalı veya mayasız hamurdan yapılan çörek.” (Akalın vd. 2005: 1148) şeklinde açıklanan “kete” için çeşitli şekillerde izahlar yapılmıştır. Bunlardan bir tanesi Kültür Bakanlığı’nca hazırlanan “Türk Mutfağından Örnekler” isimli kitapta bulunan şu açıklamadır: “Erzurum, Van, Kayseri ve Sivas illerinde yapılır. Kahvaltıda diğer yemeklerin yanında, ekmek olarak tüketilir. Bazı yerlerde kavrulmuş una ceviz de konur. Hamur oklava ile açılıp şekil verilirse “açma kete” adını alır.” (Baysal 2000: 265) “Külde pişmiş çörek” (http://www.nisanyansozluk.com/?k=kete) ise kete için yapılan bir başka açıklamadır. Bir yemek adı olması sebebiyle etimolojik bir inceleme yapamadığımız kete sözcüğünün Ermeniceden geçtiği yönünde de bir bilgi vardır. (< Erm. gatʿay) (http://tr.wikipedia.org/wiki/Kete)

Kete Kars iline ait, herkesçe bilinen meşhur bir börektir. Kars ili dışında özellikle Sivas ve Erzurum olmak üzere birçok yörede de bilinip yapılmaktadır. (Seyitoğlu: 1985; Aksu: 1988; http://lezzetler.com/kete-tarifleri.html) Kete her ne kadar birçok ilde biliniyor ve yapılıyorsa da en iyi ketenin Kars ketesi olduğu bilinir. (http://www.turkcebilgi.com/kete/ansiklopedi#ansiklopedi)

Aslında bu yayılım incelendiğinde ketenin asıl memleketinin Kars olduğu yönündeki görüşümüzün kuvvetlendiği görülecektir. Zira, bugün yoğunlukla kete yapılan/bilinen iller, 93 Harbi sonucunda memleketlerinden göç etmek zorunda kalan Kars göçmenlerinin yoğun olarak gittiği illerdir. Erzurum, Van ve Erzincan’ın Kars’a yakın oluşu, Kayseri’nin o dönemlerde Sivas’a bağlı bir ilçe oluşu ve Sivas’ın da bu göç serüveninde ilk sıralarda oluşu ketenin bu illerde yoğun olarak görülmesinin sebepleridir.

Doğal olmayan bu göçün doğal olan tek sonucu, bu insanların kültürlerini de gittikleri yere taşımalarıdır. Elbetteki her kültür öğesinde olduğu gibi ketede de bu geçiş sürecinde bazı değişiklikler olmuştur. Tam anlamıyla soğuk iklim yemeği olan ketenin en önemli özelliği hamurun içine konulan harcın “un kavurması” olmasıdır. Fakat bu, zamanla yörelerin özellikleri ile paralel olarak değişiklik göstermiştir. Kimi yörelerde ceviz, tahin, peynir gibi farklı içlerle de yapılmaya başlanmıştır. (Aksu: 1988; Seyitoğlu: 1985; http://lezzetler.com/kete-tarifleri.html)

1.2. Orijinali Dışındaki Kete Çeşitleri

Kars’ta doğmuş ve göç sebebiyle yurdun çeşitli bölgelerine giden Karslılar tarafından farklı bölgelerde varlığı devam ettirilmiş olan kete, farklı yörelerde, farklı şekillerde yapılmaktadır. Kars dışında Erzurum, Van, Kayseri, Sivas (Baysal vd. 2000: 265) Erzincan, Ankara (http://lezzetler.com/kete-tarifleri.html) gibi birçok ilde yapılan keteyi birbirinden ayıran özelliklerini dikkate alarak açma, yalancı/kolay, cevizli kete başlıklarıyla inceleyeceğiz.

1.2.1. Açma Kete

Zeytinyağı, süt, şeker, maya, tuz, un karışımından bir hamur yapılır. Oldukça yumuşak olan bu hamur dinlenmesi için yaklaşık bir saat bekletilir. Hamur altı parçaya ayrılıp yumak yapılır. Yumaklar oldukça ince olarak açılır. Açılan yufkalar zeytinyağı ile yağlanır ve yağın yufkanın her tarafına ulaşması sağlanır. Üç yufka bu şekilde üst üste konulup el ile esnetilir. Sonra yağlı yufka 10 cm.lik şerit oluşturacak şekilde katlanır ve karelere kesilir. İçine hazırlanan unlu iç konulup bohça şeklinde kapatılır ve ters olarak tepsiye dizilir. Üzerine yumurta sürülüp çörekotu ve susam ile süslenir. (Seyitoğlu: 1985; http://hdidemlelezzetdenizi.blogspot.com/2008/09/sahurun-sultani-kayseri-ili-ama-ketesi.html)

1.2.2. Kolay/Yalancı Kete

Un, süt, şeker, maya, yumurta ve tuz karışımından yumuşak bir hamur elde edilir. Mayalanması için hamur 30-60 dakika dinlenmeye bırakılır. Dinlenen ve mayalanan hamur üç eşit parçaya ayrılır. Her parça 50 gr. margarin ile iyice yoğrulur ve tekrar dinlenmeye bırakılır. 20 dakika sonra aynı parçalar bir kez daha margarinle yoğrulur. Yoğrulan hamur orta kalınlıkta açılır, büyük kareler halinde kesilir. Her kareye önceden hazırlanan harçlar[1] konulup bohça şeklinde kapatılır, ters bir şekilde tepsiye dizilir. Üzerine yumurta sürülüp fırında kızartılır.

Bu kete Sivas’ta “yerli” diye adlandırılan Sivaslılar tarafından yapılır. Bu yöntem Karslılardan öğrendikleri keteyi kendilerince kolaylaştıran Sivaslılar dışında, aslen Karslı olan yeni nesil Sivaslılar tarafından da yapılır. (Elmas: 1955; Aksu: 1988)

1.2.3. Cevizli Kete

Yukarıda anlattığımız kolay kete formatında da yapılan cevizli kete şöyle yapılır: Yaş maya yardımı ile yumuşak bir hamur elde edilir. Dinlendirilen hamur beş parçaya ayrılır. Her parça yumak yapılır ve olabildiğince ince bir şekilde açılır. Sonra her bir yufka zeytinyağı ile yağlanır ve üzerine ceviz içi serpilir. Beş yufka bu şekilde üst üste konulur ve son yufkaya sadece yağ sürülür. Üst üste konulan yufkalar elle esnetilerek açılır. Sonra zarf şeklinde katlanıp ters olarak tepsiye konulur ve el ile yayılır. Üzerine yumurta sürülüp fırında kızartılır. (http://www.oktayustam.com/tarifler/3898-cevizli_kete.htm)

1.3. Karslı Ketesi Nasıl Yapılır?

İlk zamanlarda “tandır” denilen köy ocaklarında yapılan Karslı Ketesi’nin tadındaki güzelliğe bu özel pişirme yönteminin etkisinin olduğu söylenir. Bu yöntem şöyledir: Tandır içinden önce bir miktar ateş dışarı çıkarılır. Sonra yapılan kete tepsi ile tandırın üzerine konulur. Tepsinin üzerine sac kapatılır ve sacın üzerine de önceden dışarı çıkarılan ateşler yerleştirilir. Bu şekilde pişen kete Sivas’ın köylerinde de uzun bir dönem böyle pişirilmiştir. (Demir: 1950b; Çelik: 1926)

1.3.1. Hamurun Yapılışı

Bir tepsi kete için bir miktar tuz dört su bardağı su içinde eritilir. İçine aldığı kadar un konulup oldukça yumuşak bir hamur elde edilir. Mayasız yapılan hamur, esnetilme işlemine yardımcı olması için bir süre (15-20 dakika) dinlenmeye bırakılır. Dinlenme işlemi tamamlandıktan sonra hamurdan dört adet yumak alınır.

1.3.2. İç Harcın Hazırlanması

Yaklaşık 250 gr. tereyağına yarım çay bardağı zeytinyağı eklenip eritilir. Yağ eriyince üzerine kaldırabileceği kadar un konulur ve kavrulur. Sürekli karıştırılması gereken harç iyice kavrulup “meyane”[2] denilen kıvama gelince ateşten indirilip soğumaya bırakılır.

1.3.3. Yufkaların Açılması/Yağlanması

Önceden dinlendirilen ve dört adet parçaya ayrılıp yumak yapılan hamurlar tek tek oklava ile açılır. Orta kalınlıkta açılan hamurların tamamı açıldıktan sonra son yufka sofrada bırakılır. Üzerine önceden hazırlanan çiğ süt kaymağı ve zeytinyağından oluşan karışım dökülür. Bu karışımın yufkanın her tarafına iyice ulaşması sağlanır. Ardından ikinci yufka bu yufka üzerine konulup aynı harçtan ona da dökülür ve yayılır. Bu işlem, dört yufka da bitene kadar devam eder. Son yufka da yağlandıktan sonra üst üste konulan yufkalar el ile esnetilerek inceltilir. İlk halinin yaklaşık iki katı kadar büyültülen yufkalar zarf biçiminde katlanır. Her bir katlamada yine kaymaklı harçtan dökülür. Kare şeklini alan hamurun ortasına, hazırlanan unlu iç konulup üzerine bir kez daha kaymak harcı dökülür. Sonra bu kare biçimindeki hamur, bohça şeklinde, köşelerinden birleştirilerek toplanır. Her tarafı kapatılan hamur ters bir biçimde tepsiye bırakılır ve bir süre (10-15 dakika) kendini bırakması için bekletilir.

1.3.4. Son İşlemler

Dinlenen hamur el ile ortadan kenara doğru tepsiye yayılır. Bu işlem yapılırken iç harcın hamur ile birlikte eşit şekilde tepsiye yayılmasına dikkat edilir. Üzerine yumurta, yoğurt ve kaymaktan oluşan “yüzlük”[3] sürülür. Parmaklar ile hamura hem şekil verilir hem de böylece fırında kabarması önlenmiş olur. Hamur önceden kızdırılan fırına sürülür ve yaklaşık 15- 20 dakika pişirilir. Üzerindeki yüzlük sayesinde çok güzel kızaran kete artık ikram için hazırdır. (Demir: 1950b)

Karslı Ketesi’nin iç harcı sadece un kavurmasıdır. Bu un çoğu kez tuzlu tereyağı ile kavrulurken nadir de olsa şekerli olarak da kavrulur. Karslı Ketesi’ni ağır olması sebebiyle yiyemeyenler için alternatif bir iç yoktur. Bunun yerine tercih edilen yöntem ketenin boş yapılmasıdır. (Akyol: 1978)

1.4. Karslı Ketesi Nasıl Yenir?

Yapımı bir maharet ve tecrübe isteyen Karslı Ketesi’nin yemesi de oldukça önemli bir mevzudur. İç harcının un olmasıyla da ilgili olan bu durum özellikle ilk defa yiyenler için büyük sıkıntı sebebidir.

İlk dönemlerde ikram edilirken ketenin bıçakla kesilmediği ve iki kenarı kapalı bırakılacak şekilde elle bölündüğü söylenir. (Demir: 1950b; Elmas: 1955) Karslılar için önemli olan bu yeme işinde asıl olan harcı dökmeden yemektir. Zira ketenin, onu diğerlerinden ayıran en önemli özelliği iç harcıdır ve onun dökülmesi bütün özeliğinin kaybolması demektir. Hatta bu durum o kadar önemlidir ki, aksi hali Karslılar için ciddi bir üzüntü sebebidir. Sivas’ta anlatılan ve hemen herkes tarafından bilinen şu anlatı durumu açıklar niteliktedir: “Karslının biri bir kenarda oturmuş ağlamaktadır. O kadar içli ağlamaktadır ki, etrafındakilerden bir kişi dayanamayıp Karslının yanına oturur ve onu teselli etmeye çalışır. ‘Hayırdır gardaş, niye ağlıyorsun?’ diye sorar Karslıya. Karslı da içini çeke çeke ‘Tarlaya azıh goymuşdu avrat, onu gaybettim.’der. Adam iyice şaşırır ve bu sefer de ‘Azığı kaybettin diye mi ağlıyorsun?’ diye sorar. Karslı ‘Ama azıh da kete varıdı.’ der. Adam üzüldüğüne biraz da pişman olarak ‘Yav gardaş hiç kete kaybettim diye ağlanır mı?’ deyince bizim Karslı birden toplar kendini ve ‘Keteyi gaybettigime ağlamirim. Bir yerlinin eline geçer, yiyemez, rezil eder diye ağlirim.’der[4].” (Elmas: 1955; Demir: 1950b; Demir 1950a)

Evet Sivas’ta bir mekânda Karslı-yerli muhabbeti varsa ya da keteden bahis açılmışsa bu hikâyenin anlatılmaması mümkün değildir. Şimdi ise kete yemek biraz daha zor. Zira şimdilerde ikram yapılırken dilimler bıçakla kesilmekte ve büyük ihtimalle dört tarafı açık olmaktadır. Bu haliyle içi dökmeden yemek ise büyük bir meziyet gerektirmektedir. Kısacası yapması marifet olan ketenin yemesi adeta bir sanattır…

1.5. Yokluk Belası mı? Türk Zekâsı mı?

Keteyi ilk defa yiyenlerin, yapımı hakkın da ilk kez bilgi sahibi olanların muhtemel bir tek ortak sorusu vardır. Unla yapılan bir böreğin içine neden unlu harç konulur? (Karaağaç: 1986; Kaya: 1987) Aslında ilk anda herkesin aklına gelebilecek bir sorudur bu.

Yukarıda genel hatlarıyla anlatmaya çalıştığımız keteleri birbirinden ayıran önemli fark iç harcıdır. Burada dikkati çeken bir ayrıntı iklim sıcaklaştıkça un tercihinin azalmasıdır. Karslı Ketesi’nin en önemli özelliği ise az bir porsiyon ile doyurması ve uzun süre tok tutmasıdır. İşte bu özelliği onun ortaya çıkmasındaki en önemli etkendir. Dedesi 93 Harbi’ne katılan kaynak kişilerin bu konudan bahsederken birleştikleri ortak nokta bu durumu izah eder niteliktedir:

Türklerin en fazla sıkıntı çektikleri, bir taraftan yoklukla bir taraftan savaşlarla mücadele ettikleri zamanlardır. Elde sadece yağ, tuz ve un vardır. Askerler sefere gitmekte ve uzun süre (belki bazen hiç) dönmemektedirler. Bu kıtlıkta askerler için hem doyurucu hem uzun süre tok tutan hem de soğuğa karşı dayanmalarına etki edecek bir yemek bulmak zordur (Elmas: 1955; Demir: 1950b; Demir 1950a; Çelik: 1926) ve muhtemeldir ki kete böyle bir kıtlık döneminin yemeğidir. (http://www.eksisozluk.com/show.asp?t=kete (umama, 17.11.2004 10:53))

Aslında ketenin çabuk doyurma ve uzun süre tok tutma işlevleri dikkate alınınca bu söylenenlerin pek de yabana atılamayacağı da bir gerçektir. Aynı şekilde ketenin içli denilen ve unlu harçla yapılan çeşidinin normalden daha soğuk yöreler olan Kars, Erzurum, Erzincan, Ağrı, Sivas gibi illerde tercih edilmesi yine bu söylenenlerin doğru olma ihtimalini kuvvetlendirmektedir.

Elbette buradaki ince zekâ da dikkat edilmesi gereken bir başka önemli husustur. Zira bir yokluğu böylesi değerli bir varlığa çevirmek ancak inançla birleşen ince bir zekâ ile mümkündür.

Bütün bu bilgilerin, tarihi belgelerle açıklanmadan kesinlikle doğru olduğunu söylemek elbette mümkün değildir. Fakat ne olursa olsun bu kadar az malzeme ile böylesi önemli işlevleri olan bir yemek yapabilmiş olmak hatta, belki daha önemlisi, bir asır sonraya, aslından pek bir şey kaybetmeden aktarmış olmak takdir edilmesi için yeterli bir sebep olmalı diye düşünüyoruz.

1.6. Bir Yemeğin Kültür Taşıyıcılık Misyonu

Bir yöre en çok bilinen/yapılan kültür öğesi ile tanınır. Malatya deyince “kayısı” gelir insanın aklına, Karadeniz deyince “hamsi”. Hatta bazen bir kültür öğesinin yörenin önüne geçtiği de olur. Mesela Kangal’ın Sivas’ın bir ilçesi olduğunu bilmeseler de Kangal köpeğinin dünyaca ününden haberdardır insanlar.

Böyle bir durum kete için de geçerlidir. Karslıyım deyince “Kete bilir misiniz?” sorusu sabittir Sivas’ta. Karslılığınız önce ketedeki maharetinizle ölçülür ve mutlaka çalıştığınız iş yerine (Demir 1950a), okuduğunuz okula (Er: 1982; Demir: 1978) kete götürmeniz gerekir. İlk olarak ikram amacı ile sunulan kete daha sonra, kuvvetle muhtemeldir ki, istek üzerine götürülür.

Oluşturulan ortamlarda Kars’a ait başka kültürel öğelerden, “kıtlama” çay içmenin inceliklerinden bu vesile ile bahsedilir. Hatta kete yenilen her ortamda mutlaka, daha önce başka bir vesile ile anlattığımız “kaybolan kete” anlatısı anlatılır. Zira muhtemeldir ki, ortamda ilk defa kete yiyen ve bunu beceremeyen bir kişi vardır.

Bir kişi yeni bir kıyafet, eşya, vs. aldı ise dostlarıyla bu mutluluğunu paylaşmalıdır. Bunu da önemli bir ikramla yapmalıdır. Şayet bu ayrıntıyı unuttu ya da bilerek yok saydı ise “Keteden mi? Kesmeden mi?” sorusuna muhatap olması kaçınılmazdır. Bu, ya en kısa zaman da kete ikram etmesi gerektiğini ya da yeni alınan eşyaya zarar verileceğini ihtar eden bir nevi tehdittir. Böylece kişi kete ikramını gönüllü(!) olarak kabul etmiş olur. (Demir 1950a; Demir: 1978; http://www.eksisozluk.com/show.asp?t=kete)

Kete ile ilk kez tanışan kişilerin ona ve Karslıya bakışları da farklıdır elbette. Mesela bir üniversite yıllığında diğer öğrencilerin aslen Karslı olan arkadaşları ve onlara götürdüğü kete için kullandıkları şu ifadeler oldukça ilginçtir: “Kars’tan gelip Sivas’a yerleşen arkadaşımız KARSUVASLI olduğunu iddia etmiştir. (…) Memleketten her geldiğinde getirdiği ve adına “kete” dediği unlu mamullerle bizleri doyurmuştur.” (Demir 2000: 173)

Bugün Kars’ta yaşayanlardan daha çok bilir Sivaslılar Kars’ı ve özelliklerini. Bir asrı aşkın bir zaman önce Sivas’a gelen bu insanlar kültürlerini unutmak şöyle dursun, onları daha yaşanılır hale getirmişlerdir. Türk insanın kalbine giden yolun midesinden geçtiğini bilmiş, bu yolu kete ile aşmışlardır. Elbetteki bu güzelliğin yaşatılmasında Sivaslıların da misafirperverliği önemli bir etkendir ve bu küçümsenemez, göz ardı edilemez bir gerçektir. Kısacası bu kültürel değerler, öz kültürüne sahip çıkanlar ile her insanın kültürüne saygı duyan insanlarla beraber yaşamış ve yaşatılmıştır.

1.7. Sivas’ta Yerli-Karslı İlişkisi Üzerine Birkaç Söz  

Sivas’ta bu kavramlar 93 Muhacirlerinin Sivas’a göç etmesinden sonra kullanılmaya başlanılmıştır. Yıllarca Sivas’ta yaşayan ve iki-üç nesil yetiştiren bu göçmenler bir süre sonra “Nerelisin?” sorusuna “Aslen Karslıyım” cevabını vermeye başlamıştır. Böyle olunca, aynı dönemde Sivas’ta doğup büyüyen insanlardan aslen Sivaslı olanlara “yerli”, göçmenlere ise “Karslı” denilmiştir.

Sivas’ta Karslı-yerli ilişkisi üzerine anlatılar bile vardır. Bunlardan bir tanesi Karslıların ilk defa Sivas’a gelirken yaşadığı söylenen bir olay üzerine anlatılır: “Harpten kaçan insanlar Sivas’a doğru yola çıkarlar. Yolda Erzincan dolaylarında dinlenmek maksadı ile dururlar. Bunları gören bazı kişiler bu insanların yanına gelip onlara nereden geldiklerini, kim olduklarını ve en sonunda kimliklerini anlamak için İslam’ın şartının kaç olduğunu sorarlar. Karslılar gayet doğal bir şekilde beş cevabını verirler. Adamlar “demek Müslümansınız” diyerek Karslıları bir güzel döverler. Sonra yolarına devam eden Karslılar yolda konuşup karar alırlar. ‘Buralarda İslam’ın şartı beş değel demek ki. Az söyledik demek ki. Bir daha sorarlarsa 250 diyek.’ derler. Sivas civarına gelince yine bir grup kişiyle karşılaşan Karslılar aynı sorulara muhatap olurlar ve artık tecrübeli olduklarından İslam’ın şartı kaç sorusuna beş cevabını vermezler. İçleri rahat bir şekilde 250 derler. Bunun üzerine ‘Siz Müslüman değil misiniz yoksa?’diye bir dayak da bu adamlardan yerler. Bunun üzerine içlerinden biri ‘Arkadaş, gurbet zorumuş. Bu nasıl iş beş dirik döviller, 250 dirik yine döviller’ demiş.” (Öztürk: 1939)

Karslıların Müslümanlığı ile ilgili bir başka anlatı ise şöyledir: “Kuşun biri kiliseye girmiş. Önce bir bardaktaki şarabı içmiş sonra da kilise çanına işemiş. Bunu gören kilise papazı olayı şöyle değerlendirmiş: Bu kuş Müslüman olsa şarap içmez, Hıristiyan olsa çana işemez. Bu olsa olsa Karslıdır.” (Çevik: 1966) Böylesi ağır ithamlarla eleştirilen Karslılar için söylenen “Karslıdan evliya koyma kapıya” atasözü (Demir:1978) de oldukça meşhurdur.

Elbette Karslıların da “yerliler” hakkında düşünceleri vardır. Her şeyden önce onların çay içmeyi Karslılardan öğrendikleri su götürmez bir gerçektir. (Öztürk: 1939) Zira has Karslılar bir kesme şeker ile en az üç bardak çay içer ve çayın tazeliğini anlama konusunda ciddi bir bilgi birikimine sahiptirler. (Demir: 1950a) Ayrıca yerliler Kete, İçli Köfte, Hıngel, Hasıta gibi yemeklerden tatma şansını yine Karslılar sayesinde yakalamışlardır. (Elmas: 1955; Demir: 1978)

Bu anlatılardan yola çıkarak Sivas’ta bu iki grup arasında ciddi bir çekişmenin olduğu geliyor önce insanın aklına. Oysa gerçek hiç de öyle değil. Bu çekişmenin tatlı bir rekabetten öteye gitmediği yaşanan bir gerçek. Bu insanlar yıllarca birbirlerine kız verip birbirlerinden kız alarak akrabalık ilişkisi kurmuş ve farklılıklarını zenginlik kabul edip “birlikte” yaşamayı başarmışlardır. Bugün Sivas’ta Karslıların hâlâ tüm değerlerini hatta konuşma özelliklerini bile hemen hemen olduğu gibi korumaları, Sivas’ın yerlilerinin bu insanları oldukları gibi kabul edip sevmeleri bunun açık ispatıdır aslında. Sivaslı âşıklardan Âşık Furkanî’nin “Bizim Köyleri” isimli şiirini yazma sebeplerini anlatırken kullandığı şu ifadeler de aslında söylediklerimizi doğrular niteliktedir: “Demiroluk Köyünde Çerkezler, Kars göçmenleri ve yerli diye tabir edilen halk bir arada kavgasız, nizasız bir şekilde yaşayıp gitmektedirler. Farklı soy ve boydan olmalarına rağmen onların bu imrenilecek hali beni çok sevindirir.” (Boyraz 2010: 367)

Kısacası işin özü saygı ve karşısındakini olduğu gibi kabul etmekten ibarettir. Kendi aralarında birbirlerini böyle tatlı-sert sözlerle kızdıran bu insanlar aralarını açmak gibi art niyete sahip olanları çok çabuk fark eder ve onlara asla fırsat vermezler. Ölüm, düğün, bayram gibi birlik gerektiren önemli günlerde birbirlerinin en sağlam dostu ve en samimi yardımcısı olan bu insanların kültürün “ayrıştırıcı” değil, “birleştirici” özelliğini benimsediklerini imrenerek görmek, bunun sonucu olarak da bu birlikteliğin sonuna kadar böyle süreceğini düşünmek kaçınılmazdır.

SON SÖZ

Karslı Ketesi, adını herkesin bildiği fakat içeriği hakkında çok doğru bilgilere sahip olmadığı, aslı Kars’a ait olan fakat Kars dışında da birçok yörede yapılan önemli bir yemektir. Bir yemektir ancak çalışmamızdan da anlaşılacağı üzere onu sadece Türk mutfağının basit bir üyesi olarak algılamak mümkün değildir. Zira ortaya çıkışındaki acı ama aynı zamanda ince zekâ gerektiren gerçek bu farklılığı gösteren tek değil ama en önemli sebeptir.

Bunun dışında ketenin Sivas serüveni içinde gördük ki sadece bir yemek üzerine bir kültür oluşturulabilmekte ve anlatılar ortaya çıkabilmektedir. Yapması bir maharet, yemesi ise sanat olan ketenin Sivas’taki Karslı-yerli ilişkisine de önemli bir etkisinin olduğu görülmektedir.

Bu çalışmamızda ayrıca dikkat edilmesi gereken bir husus da bir kültür öğesi üzerinde yapılacak çalışmada bağlam meselesinin göz ardı edilmemesi gerektiğinin bir kez daha ispat edilmesidir. Zira sadece bir yemek çalışmasında bile daha önce dikkatten kaçan ya da dikkate alınmayan birçok ayrıntının önemini görmüş olduk.

Bütün bunlardan sonra bu çalışma ile ilgili söylenebilecek ve tüm çalışmayı özetleyebilecek tek bir cümle olsa gerek: Karslı ketesi anlatılmaz tadılır…

PDF Formatında Orijinal Halini Görmek İçin Tıklayın Bir Yemekten Daha Ötesi Karslı Ketesi

KAYNAKÇA

AKALIN, Şükrü Halûk vd. (2005), Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, Ankara.

AKSU, Burçin (1988), Yozgat/Boğazlıyan doğumlu, üniversite mezunu, Sivas’ta ikamet etmekte.

AKYOL, Şah Nigar (1978), Kars doğumlu, üniversite mezunu, Sivas’ta ikamet etmekte.

BAYSAL, Ayşe vd.(2000), Türk Mutfağından Örnekler, Kültür Bakanlığı, Ankara.

BOYRAZ, Şeref (2010), Furkanî’nin Şiir Evreni Bağlamında Bir Monografi Denemesi, Ankara: Akçağ Yayınları.

ÇELİK, Hacer (1926), Hafik/Bakımlı doğumlu, okur-yazar değil, Sivas’ta ikâmet etmekte.

ÇEVİK, H.Özgür (1966), Altınyayla/Kaleköy doğumlu, üniversite mezunu, Sivas’ta ikamet etmekte.

DEMİR, Halil (1950) , Hafik/Bakımlı doğumlu, lise mezunu, Sivas’ta ikâmet etmekte.

DEMİR, Mete (1978) , Hafik/Bakımlı doğumlu, üniversite mezunu, Sivas’ta ikâmet etmekte.

DEMİR, Mete (2000), Celal Bayar Üniversitesi Demirci Eğitim Fakültesi Yıllığı.

DEMİR, Zekiye (1950b) , Hafik/Bakımlı doğumlu, ilkokul üçüncü sınıfa kadar okumuş, Sivas’ta ikâmet etmekte.

ELMAS, Kâmile (1955) , Hafik/Bakımlı doğumlu, ilkokul mezunu, Sivas’ta ikâmet etmekte.

ER, Fikriye (1982) , Sivas doğumlu, ortaokul mezunu, Sivas Yeni Boğazkesen köyünde ikâmet etmekte.

http://hdidemlelezzetdenizi.blogspot.com/2008/09/sahurun-sultani-kayseri-ili-ama-ketesi.html

http://lezzetler.com/kete-tarifleri.html

http://tr.wikipedia.org/wiki/Kete

http://www.eksisozluk.com/show.asp?t=kete

http://www.eksisozluk.com/show.asp?t=kete umama, 17.11.2004 10:53

http://www.nisanyansozluk.com/?k=kete

http://www.oktayustam.com/tarifler/3898-cevizli_kete.htm

http://www.turkcebilgi.com/kete/ansiklopedi#ansiklopedi

KARAAĞAÇ, Meryem (1986) , Malatya/Topsöğüt doğumlu, üniversite mezunu, Malatya’da ikamet etmekte.

KAYA, Abdurrahman (1987) , Konya doğumlu, üniversite mezunu, Konya’da ikamet etmekte.

KOR, Cemile (1946) ,  Sivas doğumlu, okur-yazar belgesi var, Sivas’ta ikâmet etmekte.

ÖZTÜRK, Hasan Hüseyin (1939) , Sivas doğumlu, lise mezunu, Sivas’ta ikamet etmekte.

SEYİTOĞLU, Çiğdem (1985) , Kayseri/Gesi doğumlu, üniversite mezunu, Kayseri’de ikamet etmekte.

_______________________________

[1] Bu harçlar patates, peynir, kıyma, tahin, ceviz gibi çeşitli malzemelerden yapılabilmektedir. (Elmas: 1955; Aksu:1988)

[2] Helva için de kullanılan bu tabir, yağın unla karışması ve unun çiğliğinin gitmiş olması anlamına gelir. (Demir: 1950b)

[3] Bu tabir böreklerin üstüne sürülen ve daha çok yoğurt ve yumurta bazen de kaymak karışımından oluşan harç için kullanılır. Hamurun daha iyi kızarmasını sağlayan harcın özelliği, içinde yoğurt ya da kaymak olmasıdır.

[4] Anlatının şehir varyantlarında Karslının keteyi evine ya da işine giderken kaybettiği söylenmektedir. (Demir: 1978; Kor: 1946)


II. Meşrutiyet Dönemi Türk Tiyatrosu ve Tiyatro Eserleri

II. Meşrutiyet Dönemi Türk Tiyatrosu ve Tiyatro Eserleri

            GİRİŞ

             Tanzimat’la birlikte Türk edebiyatına giren yeni edebî türlerden olan “tiyatro”, 1839’dan itibaren Osmanlı-Türk toplumunun hayatına girmiştir. Yeni bir türle tanışan edebiyat camiası adapte ve tercüme eserlerle bu yeni türe alışmaya başladılar. Zira, Türk toplumunun “drama” olarak hayatında var olan Karagöz ile Hacivat ve onun diğer bir şekli olan Orta Oyunu modern tiyatrodan oldukça farklıydı. Modern tiyatrodaki sahne, perde,  kostüm gibi materyaller yanında muhteva da alışılmışın dışında bir şekil içermekteydi.

Alemdar Yalçın’a göre; “Tiyatro edebiyatının bir memlekette muvaffak olabilmesi için birtakım yardımcı unsurlara ihtiyaç vardır. Bunlardan birincisi sahne ve seyirci, ikincisi ise oyundur. Yani müellif, aktör, seyirci üçlüsü olmadan bir memleketin tiyatro edebiyatından da söz etmek bir hayli zordur. (Yalçın, 2002: 11)

Türk tiyatrosu bilinçli bir seyirciden mahrum başladı bu yola. Oyuncularımızın da çok bilgili ve başarılı olamadığını düşünecek olursak Yalçın’ın bahsettiği önemli iki yardımcı unsur olmadan ya da tam olarak yeterli hale gelmeden biz tiyatro ile tanışmış olduk. Durum böyle olunca sahnelenmekten çok okunmak için yazılan eserler çıktı ortaya.

1876’ya kadar hızlı şekilde yaygınlaşan tiyatro, ilk başlarda yabancı kumpanyalar tarafından sergilenen oyunlarla varlık göstermeye çalıştı. İlk telif eserimiz, Şinâsi tarafından yazılan “Şair Evlenmesi” (1859) Türk tiyatro tarihinde bu açıdan önemli bir yere sahiptir. Yerli kumpanyaların kurulması, Osmanlı Tiyatrosu’nun açılması bu hızlı gelişime katkı sağlamıştır. Fakat 1876’dan sonra II. Abdülhamid’in yönetimi tamamen ele geçirmesi ve sonraları tiyatro eserlerinin geniş halk kitlelerine hürriyet aşılama tehlikesi yönetimin tiyatroya da el atmasına sebep oldu. 1884’te Osmanlı Tiyatrosu yıkıldı ve yaklaşık 35 yıl devam eden tiyatro heyecanı büyük darbe aldı. Bunun ardından toplumsal, siyasî ve fikrî eserlere sansür getiren yönetim hiçbir mesajı olmayan, sanat değeri taşımayan eserlere ancak izin verir hale geldi. Böyle olunca tiyatro çalışmaları kendine çok farklı yönler çizmeye başladı. Bunlardan bir tanesi Tanzimat’ın ikinci neslinin ortaya koyduğu “okunmak için” yazılan tiyatro eserleriydi. Servet-i Fünûn ve Ara Nesil sanatçıları ise tiyatrodan bütünüyle uzak kalarak farklı bir yol izlediler. Tiyatronun -büyük ölçüde- yerini bıraktığı “tuluat” ise 1908’e kadar varlığını yoğun bir şekilde sürdürdü.

Yaklaşık 35 yıl sürekli canlı ve hareketli kalan tiyatro, istibdat dönemi ile 33 yıl sustu/susturuldu. 1908’de tekrar ilan edilen meşrutiyet her alanda olduğu gibi tiyatro alanında da büyük ve şuursuz bir hareketliğe ve bunun getirdiği bir dağınıklığa sebep oldu.

Büyük bir baskıdan kurtulan, söylemek istediklerini yıllarca yutmak zorunda kalan, kısacası özgürlüğü iliklerine kadar hisseden hemen herkes bir şeyler yazmaya başladı. Birçok tiyatro, kumpanya kuruldu, birçok tiyatro eseri halkla buluştu. Halk özellikle, ilk dönemde yazılan özgürlük yanlısı eserlere büyük rağbet gösterdi. Zamanla, hem özgürlük ve hürriyet heyecanının eski yerini kaybetmesi hem de İttihat ve Terakki’nin istenenin aksine baskıcı bir yönetim anlayışına meyletmesi tiyatro eserlerindeki muhtevanın da büyük ölçüde değişmesine sebep oldu.

Nicelik bakımından oldukça üstün fakat nitelik bakımından pek ciddi bir değere sahip olmayan bu dönem tiyatrosu hem eserlerdeki kalitesizlik hem sahnelenmelerindeki yetersizlik hem de tiyatroların bir birlik oluşturamaması sonucu ortaya çıkan dağınıklık sebebiyle elbette önemli eleştirilere maruz kalacaktı ve kadı da. Fakat unutmamak gerekir ki, bu dönem modern Türk tiyatrosunun vücuda gelişinde, “kendi” oluşunda ve belki toplumsal anlamda ciddi bir misyon yüklenmesinde çok önemli bir yere sahiptir. Bu kalabalık ve kargaşa arasından sıyrılarak Türk tiyatrosunun imarında rol alan değerli birçok isim bugün Avrupa’daki benzerleriyle yarışır hale gelen Türk tiyatrosu için birer mihenk taşı sayılmaktadırlar.

 1.1. II. Meşrutiyet’in İlanının Türk Tiyatrosuna Yansıması

 Meşrutiyetin  ikinci kez ilanının ardından ilk iki gün büyük bir suskunluk ve tedirginlik söz konusudur. Gazetelerde çıkan haberler, ilanlar bir ihtiyat ve korku ile karşılanmıştır önce. Fakat ikinci günün sonunda bu korkunun yersiz olduğu anlaşılmış ve aylar süren kutlamalar yapılmıştır.

Tiyatro alanında da kendini gösteren özgürlük adeta mantar gibi türeyen tiyatro ve kumpanyalara sahne olmuştur. O zamana kadar çevrelerince yadırganan aktör olma heveslisi birçok genç yavaş yavaş cesaret kazanmış ve oyunlar çıkarmaya başlamıştır. Meşrutiyetin üçüncü günü Sahne-i Heves adıyla bir tiyatro, Sanayi-i Nefise adıyla bir kumpanya kurulur. Bunların ardından Darü’t-Temsil-i Osmani adıyla kurulan bir heyet “Ramses” isimli bir piyesi sahneler. Bu ardı ardına çıkan tiyatrolar ve tiyatro eserleri eğitimsiz ama hevesli genç neslin amatör ruhla yaptığı çıkışlardan ibaret kalır ve neredeyse tamamına yakını kısa sürede sönüp gider. (Yalçın, 2002: 31)

Tiyatro denilince akla gelen ikinci önemli unsur, seyirci yani halk için de söyleyeceklerimiz bunlara yakın ifadeler olacak. İlanın ardından baskıdan kurtulup kendini aşırı bir özgürlük ortamında bulan halk da bu tür sosyal olaylara yoğun ilgi göstermeye başlar. 23 Temmuz 1908’den hemen sonra sahnelenen Tanzimat dönemi hürriyetçi yazarlarının (Namık Kemâl, Şemsettin Sami, Ebuzziya Tevfik) tiyatroları (Vatan -yahut- Silistre, Gülnihal, Âkif Bey, Besâ, Ecel-i Kaza, vb.) seyirciden büyük ilgi gördü. O dönem, insanlarda zaten yoğun olan hürriyet coşkusunu daha da artıran bu oyunlar amatör tiyatro heveslilerini daha da cesaretlendirmiş ve etraflarına birkaç kişi toplayarak tiyatro kurmalarına, buldukları yerde oyun sahnelemelerine sebep olmuştur. Osmanlı Komedi Kumpanyası, Vatan Tiyatrosu Kumpanyası, Milli Osmanlı Dram Tiyatrosu, Heveskerân Cemiyeti, Osmanlı İhtilal Kumpanyası, Millet Tiyatrosu, Yeni Osmanlı Tiyatrosu, Tasfiye-i Ahlak Kumpanyası, Jön Türk Tiyatro Heyeti, Türk Sahnesi[1] bu şekilde kurulan ve büyük çoğunluğu bir-iki oyundan sonra dağılan kumpanyalardan bazılarıdır. (Çetişili vd., 2007: 234-235)

 1.2. Milli Tiyatro Oluşturma Çabaları

 Amatörce yapılan çalışmalar, bir bütünlüğün olmayışından kaynaklanan dağınıklık zaman zaman bir “milli tiyatro” kurma düşüncesinin de oluşmasına zemin hazırlamıştır. Örneğin İsmail Çetişli’nin bahsettiği, 1909’da Recaizade Mahmut Ekrem’in başkanlığında; Ahmet Hikmet, Cenap Şehabeddin, Hüseyin Cahit, Hüseyin Rahmi, İzzet Melih, Ali Kemal ve Mehmet Rauf’la oluşturulan bir edebi heyet bu amaçla kurulur. Fakat 31 Mart Vakıası üzerine fazla bir varlık gösteremeden dağılır. (Çetişli vd., 2007: 235)

Dönemin ilk ciddi ve uzun ömürlü topluluğu Burhaneddin Tepsi Kumpanyası’dır. Konuyla ilgili bir tekzip yazısını Burhaneddin Bey’in[2] kaleminden Alemdar Yalçın vesilesiyle aynen aktaralım: “1908 senesi meşrutiyetinin ikinci ayında Paris’ten Muallimim Silve’nin konservatuardaki devam ettiğim sınıfımdan çıkıp İstanbul’a geldim. İstanbul şehremaneti bana Tepebaşı’ndaki Elyevmi Şehir Tiyatrosu idare müdüriyeti tarafından işgal olunan odaları vardı. Benim ricam üzerine müze müdürü Hamdi, Recaizade Ekrem, Tevfik Fikret Hüseyin Cahit, Mehmet Rauf, Ahmet Hikmet vesair bazı tiyatro muhipleri tarafından bir heyet-i edebiye teşkil olundu ve derhal kumpanyanın tesisiyle işe başladım. Bunların hepsi benim namıma ve benim için yapıldı. Ahalimiz tarafından büyük tezahüratla karşılandım. Bundan sonra Muvahhit, Ertuğrul Muhsin ve İ. Galip kumpanyama geldiler. Kendilerinin de itiraf ettikleri vechile aile çocuklarından mürekkep ilk tiyatro kumpanyasını yaparak memleketimizde en büyük inkılabı yaptım ve yine bundan (19) sene mukaddemde (1922) yine ilk Türk hanımlarını sahneye ben çıkardım.” (Yalçın, 2002: 32) Dönemin önemli edebiyatçılarının teşviki ve desteği ile kurulan heyet Türk tiyatrosu açısından ele alınabilecek önemli bir teşebbüstür.

Dönemin bir başka ciddi teşebbüsü için Çetişli 1914’te kurulup faaliyete başlayan ve sonraları adı İstanbul Şehir Tiyatroları olarak geçen Dârülbedâyi-i Osmanî’yi adres göstermektedir: “İstanbul belediye başkanlarından Operatör Cemil Paşa’nın girişimleri ile tanınmış Fransız aktör ve Odeon Tiyatrosu müdürü Pierre Antoine İstanbul’a davet edilir. Bir okul olarak düşünülen Dârülbedâyi-i Osmanî tiyatro faaliyetlerinin yanında oyuncu da yetiştirecektir. Savaş şartları sebebiyle ancak 1915’te Hüseyin Suad’ın “Çürük Temel” isimli adapte eseriyle perdelerini açabilen kurum, Türk sanatkârlarını tiyatro türünde eser yazmaya teşvik etmesi bakımından da önemlidir. Nitekim 1915’ten itibaren yazarların tiyatro türüne yöneldikleri görülür.” (Çetişli vd., 2007: 235) 14 Temmuz 1914’te alınacak talebeleri tespit etmek üzere bir imtihan açılmış, ardından dersleri verecek hocalar da tayin edilmiştir. Dönemin tanınmış aktörleri Dârülbedâyi-i Osmanî Tiyatro Mektebi’ne hoca tayin edilmiştir. Mınakyan Efendi, Ahmet Fehim Efendi, Rıza Tevfik, Halit Fahri, Yahya Kemal bu isimler arasındadır. Dârülbedâyi-i Osmanî’nin çalışmaları Osmanlı Devleti’nin Dünya Savaşı’na Almanya yanında katılmasıyla yarım kalmıştır. Fransa ile savaşa girmemiz sebebiyle Antoine mukavelenin bitmesini beklemeden memleketine dönmüştür. (Yalçın, 2002: 43-44)

Bu dönemde genellikle siyasi ve içtimai konulara temas etmeyen adapte yahut başka Fransız Bulvar Tiyatrosu komedileri de sahnelenmiştir. Dârülbedâyi dışında Muhsin Ertuğrul tarafından kurulan Edebi Tiyatro Heyeti Kuzey Avrupa’da gelişen teknikle piyesler sahnelemiştir.

Devletin de bir yönetim tekniği olarak tiyatrodan istifade etme düşüncesini Alemdar Yalçın 29 Ocak 1917 tarihli bir gazete haberinden[3] aktarmaktadır: “Memnuniyetle istihbar olunduğuna göre bazı zevat ve makam-ı aliyyece, millet-i muhteremin Ordu-yu Hümayün hissiyatı cengaveranesiş ila’maksadıyla suret-i mahsusada askeri piyesler tertip ve tahrir ettirilmeye başlanılmıştır. Sahnenin hissiyat üzerine tesir-i mahsusu bugün aşikar bir hakikat oluğundan teşebüs-i vakıayı memnuniyetle karşılıyoruz. İlk eser Irak Cephe-i Harbinin mefahirini tezekküren yazılmış “Sancak Altında” unvanlı piyes olup kariben kefe-i luzum-ı askeriyesiyle mükemmelen ve muntazaman mevki-i muhtelifede vazı sahne edilecektir.” (Yalçın, 2002: 45-46)

II. Meşrutiyet sonrasında kendinden önceki döneme göre daha canlı bir tiyatro olduğunu ve bütün olumsuzluklara rağmen bu dönem tiyatrosunun Cumhuriyet Dönemi Türk tiyatrosunun zeminini oluşturduğunu ifade eden İsmail Çetişli, tiyatronun bu kadar heyecan ve teşebbüse rağmen istenilen, hak ettiği kalite ve seviyeye ulaşamamasını bazı önemli engellere bağlamaktadır: “Söz konusu teşebbüs ve heyecana rağmen II. Meşrutiyet sonrası Türk tiyatrosunun varlığını sürdürüp gelişebilmesine imkân vermeyen birtakım engeller mevcuttur. Bunlar:

– Peş peşe gelen savaşların (Trablusgarp, Balkan, Birinci Dünya, İstiklâl) tiyatro sanatı yapabilme imkânlarını ortadan kaldırması;

– Yetişmiş profesyonel oyuncu yokluğu veya yetersizliği;

– Müslüman-Türk kadınının sahneye çıkmaması/çıkamaması;

-Profesyonel oyuncu yetiştirecek eğitim kurumlarının olmaması;

-Seyircinin tiyatro kültüründen bir hayli uzak olması;

-Tiyatro binalarının yetersizliği;

-Devlet, belediyeler ve diğer kurumların tiyatroya yeterince maddî ve manevî destek vermemesi/verememesi;

-Kaliteli telif, tercüme veya adapte eserlerin azlığı;

-Bazı kesimlerin tiyatroya karşı olumsuz tavır takınması;

– Tiyatro faaliyetlerinin büyük ölçüde İstanbul’la sınırlı kalması.

Belirtilen sebepler dönemin tiyatrosunun profesyonel bir kimlik içinde kurumlaşmasına, süreklilik içinde gelişip zenginleşmesine, çeşitli kusur, eksiklik ve yetersizliklerden arınarak mükemmelleşmesine imkân vermemiştir. Dolayısıyla 1908-1923 dönemi Türk tiyatrosu, profesyonellikten bir hayli uzak ve daha çok amatör; bina, oyun ve oyuncu bakımından yetersiz; ayrıca dönemin siyasi ve fikri akımlarının tesiri altındadır.” (Çetişli vd., 2007: 235-236)

 1.3. II. Meşrutiyet Döneminde Konularına Göre Tiyatro Eserleri

 Bu dönem tiyatrosundan bahsederken kalitesini, kalıcılığını, seviyesini, sahne vs. mükemmelliğini bir kenara bırakarak söyleyebildiğimiz tek kesin yargı; bu dönemde çok fazla tiyatro eseri verildiğidir. Bu çokluk elbette ki, ister istemez, konu bakımından da çeşitliliği mecburi kılmaktadır. İlk başlarda yoğun olarak gördüğümüz Abdülhamid aleyhtarlığı, yeni rejim taraftarlığı hürriyet sarhoşluğu içinde bir süre varlığını ve etkisini korumuştur. Fakat sonraları hürriyet ve özgürlük kavramlarının içinin boşalması hatta daha doğru bir ifadeyle zaten içi boş olan bu kavramların doldurulamaması, İttihat ve Terakki’nin beklenenin aksine baskıcı bir rejime yönelmesi bu duyguların neredeyse yok olmasına sebep olmuştur. Yok olmasa da aksileri ile yer değiştiren bu duygular tiyatro eserlerinin konularına da etki etmiştir. Daha sonraları tiyatroda “hayal kırıklığı” olarak ifade edilen bu duygulardan halk uzaklaşmış ve toplumsal konulara meyletmiştir. Sürecin de etkisiyle “savaş, ideolojik fikirler, aile-birey” gibi yaklaşımlar tiyatro eserlerinin konuları olmuştur. Şimdi bu konuları ve bu konularda yazılan eserleri çok ayrıntılı olamasa da vermeye çalışalım:

 1.3.1. Abdülhamid ve Yönetimini Tenkit

 II. Meşrutiyet’in ilanı Türk toplumu için birçok anlamda dönüm noktasıdır. Her şeyden önce 33 yıl biriken, biriktikçe katılaşan Abdülhamid ve istibdat kininin alenen ifade edilebildiği bir dönemin başlangıcıdır. Bu ifade kendini kimi zaman bir şiirde, kimi zaman bir romanda ve elbette kimi zaman da bir tiyatro sahnesinde bulmuştur. İlk dönemde en çok rağbet gören tiyatro eserleri, bu yüzden, bu kinin anlatıldığı eserler olmuştur.

Bu kısımda zikredebileceğimiz ilk eser Ahmet Bahri’nin “Gasp ve Nedamet ve Yine İhanet” (1910) isimli eseri olacaktır. 35 parçadan oluşan eserin Milli Kütüphane’de bulunan nüshasında 23 parçadan sonrası yoktur.

Yine bu konuyla alakalı bir başka piyes de Mithat Cemal’in “Kemal” (1912) isimli eseridir. Sultan Abdülhamid Han’ın cülus merasimi ile başlayan eserde tarihi bir vakıa olan devlet ricalinden iki karakterin mücadelesinde Mahmut Paşa’nın üstün gelişi anlatılmaktadır.

İstibdat yönetiminin ortaya çıkmasıyla alakalı piyeslerden bir tanesi de “Mithat Paşa”-yahut-“Hükm-i İdam”dır. Yıldız mahkemeleriyle alakalı olan piyes Abdülhamid’in cülusu ve ilk padişahlık devrelerini anlatmaktadır.

Bizzat padişahın şahsiyetini eleştiren bir piyes olan “Yıldız Faciaları” (1911) Morâlızade Vassaf Kadri’ye ait bir eserdir. Her perdesi ayrı bir konuya temas eden eserde tasvirler dikkat çekmektedir.

Söz konusu olan Abdülhamid ve eski yönetim olunca 31 Mart Vakıa’sı da elbette eserlerin konuları arasındadır. Bununla ilgili önemli bir eser Dr. Kamil Bey’in “Düzgün Yüz-yahut-Hürriyet Ordusu”dur (1912).  Piyeste padişahın şahsıyla ilgili ithamlar propaganda amaçlı olup tamamıyla hayal ürünüdür.

Burada zikredeceğimiz bir başka eser Fehime Nüzhet’in hafiyeliği eleştirmek maksadıyla yazdığı “Bir Zalimin Encamı”dır (1908).

Bir başka önemli konu olan rüşvetle ilgili ise en dikkat çeken eser Tahsin Nahid’in “Jön Türk” (1909) isimli eseridir. Piyes Mınakyan tarafından repertuarına alınarak gösterilmiştir. (Yalçın, 2002: 49-104)

Ayrıca; Moralızâde Vassaf Kadri’nin “Sultan Murad” (1912), “Mukaddeme-i İnkılap”; Dr. Kamil Bey’in “Canlı Cenaze” (1909), “Bükülmez Kol-yahut-10 Temmuz” (1909); Ahmet Cevat’ın “Yıldızın Sonu” (1909); Yusuf Niyazi’nin “Hafiye Melanetleri” (1912), “Mülevves-yahut-Bir Casusun Akıbeti” (1912); Fehime Nüzhet’in “Adalet Yerini Buldu”; Halil Rüşdü’nün “10 Temmuz” (1908); Enis Avni’nin “Aşk ve İstibdat” (1910); Hüseyin Nazmi’nin “Genç Zabit-yahut-İstibdat Zulümleri”; Şehbenderzâde Ahmet Hilmi’nin “Bir Fedakârın Ölümü” (1910) isimli eserleri de Abdülhamid ve yönetiminin eleştirilmesi çerçevesinde yazılmış başlıca eserlerdir.

 1.3.2 Yeni Rejim Taraftarlığı ve Hayal Kırıklığı

 Bu dönem sahnelenen tiyatro eserlerinin konularını oluşturan Abdülhamid ve istibdat aleyhtarlığı aynı zamanda ve doğal olarak yeni rejim taraftarlığını da beraberinde getirmiştir. Baskıdan kurtulan insanlar hürriyeti coşkuyla yaşamaya başlamış, bu coşku tiyatro eserlerine de yansımıştır. Yukarıda adı geçen eserlerin birçoğu aynı zamanda hürriyet yanlısı olan eserlerdir.

Fakat bu coşku bir süre sonra sönmüş, insanlar bekledikleri ve hayal ettikleri o büyük değişimi görememiş, büyük ümitlerle iktidara gelen İttihat ve Terakki beklenenin aksine bir başarı sağlayamamış, rüşvet, iktidar mücadelesi ve bunların getirdiği olumsuz sonuçlar neticesinde baskıcı bir anlayış ortaya çıkmıştır. Böyle olunca eserler, bu yanlış yönetimi ve başarısızlıklarını sergileyen oyunlarla durumu sahneye yansıtmaya başladılar.

Bu konuyu ele alan eserlerden ilk olarak bahsedeceğimiz Safvet Nezihi’nin “İzah ve İstizah” isimli piyesidir. Hiciv mahiyeti taşıyan eser, yeni rejim içindeki meclis faaliyetlerini ele almış ve bu sebeple devrinde büyük eleştirilere maruz kalmıştır.

İttihat ve Terakki Cemiyeti içinde yaşananların da eserlere konu olduğu dönemde bu mahiyette ele alınabilecek önemli bir eser de “Devr-i Sabıkta Vükela” isimli piyestir. İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin gizli kabul merasimine yer veren piyes, cemiyete girenlerin sonradan verdikleri bilgiye de aynen uymaktadır. Hadise, gözleri bağlanan bir zabitin Kur’an-ı Kerim ve silah üzerine yemin etmesidir. Hüseyin Cahit Bey’in de bu yemin merasimini benzer bir şekilde anlattığını söyleyen Alemdar Yalçın konuyla ilgili şu ifadelere yer verir: “O zaman Nur-ı Osmaniye’de Şeref sokağında olan Tasvir-i Efkâr gazetesinin idarehanesinde cereyan eden hadise, Hüseyin Cahit Bey’in gözleri bağlanarak bir başka odaya alınıp bir iskemleye oturtulduğunu, sonra gözleri açılınca karşısında başı kırmızı bir örtüyle kapalı olan şahsın cemiyetin hususi arması önünde bulunduğunu, tabanca ve Kur’an üzerine yemin ettiğini anlatmaktadır.[4] (Yalçın, 2002: 106)

Şu eserleri de yine bu konu içinde ele almak doğru olacaktır: Safvet NezihiGaribeler” (1909), İhsan AdlîHâile-i Mahmut Şevket-yahut-Hürriyet Kurbanları” (1919), Bulgurluzâde Rıza BeyCaniler Saltanatı” (1919), Aka GündüzAşk ve İstibdat”. (Çetişli vd., 2007: 238)

 1.3.3. Aile ve Toplum Hayatında Yaşanan Olumsuzluklar

 II. Meşrutiyet’le devlet yapısında ve yönetiminde gerçekleşen ciddi değişim, kendini aile ve toplum yaşantısı içinde de gösterir. Meşrutiyetin ilanından önce başlayan Avrupalı gibi yaşama merakı, meşrutiyetin ilanıyla birlikte daha da hızlı bir gelişme gösterir. Buradaki “gelişme” ifadesini, yazık ki, olumlu bir anlamda kullanamıyoruz. Zira, bundan önce Tanzimat devrinde başlayan yanlış Batılılaşma, taklitçi yaşam, gördüğünü hatta duyduğunu olduğu gibi alma şeklindeki bilinçsiz hareketler sadece taklitçi bir Avrupaî yaşantıyı yaygınlaştırmaya yaramıştır. Bu da, doğal olarak, insanımızın aile ve toplum yaşantısında ciddi anlamda yozlaşmaya sebep olmuştur. Artık eğlencelere Müslüman erkekler de katılmaya, Avrupaî mefruşat kullanılmaya, eğlence mekânları Beyoğlu sınırlarını aşıp neredeyse tüm İstanbul’a yayılmaya başlamıştı.

Elbette ki tüm toplumu saran bu hastalık, tiyatro eserlerinin de konusu olmuştur. Kimi tiyatro eserlerinde Avrupaî mefruşat ve eşyaların tasvirleri önemli yer tutar. Bu konuda Alemdar Yalçın’ın şu ifadeleri durumu açıklar niteliktedir: “Mefruşatın ve davranışların asrileşmesi ve aile hayatında umumileşmesini bilhassa Servet-i Fünûn edebiyatçılarının piyeslerinde görmekteyiz. Mehmet Rauf ve Raif Necdet’in birlikte yazdıkları “Traje”de tablo ve sahne tasvirlerinin hemen tamamında Avrupaî mefruşat kullanılır.

Aşk Dersi” isimli piyeste de bir alafranga kadın yatak odası anlatılır. Başlıca dikkat çekici eşyalar şunlardır: Bir Venüs heykeli, siyah mobilyadan bir kadın çalışma masası, şezlong. Mehmet Rauf’un “Pençe” isimli piyesinde de tablolar bu şekilde en ince teferruatına kadar tasvir edilir.” (Yalçın, 2002: 246)

Toplum yozlaşmasını konu eden bazı tiyatro eserleri de şunlardır: Hüseyin SuadKirli Çamaşırlar” (1910), Şehabeddin SüleymanFırtına” (1910), Safveti ZiyaHaralambos Cankiyadis” (1912), Afife Kemalİrşad-ı Şebab”, Mehmet RaufSansar” (1920) ve “Pençe” (1909), Reşat Nuri GüntekinHançer” (1921), Hüseyin RahmiHazan Bülbülü”, Sermet Muhtar AlusEv İlacı” (1919), Ahmet ReşatBey’in Hakkı Var” (1919). (Çetişli vd., 2007: 239)

Bu dönem tiyatro yazarlarının en çok eser verdikleri konulardan bir tanesi de sosyal hayatın bir başka yönü olan “aile”dir. Meşrutiyetin ilanı ile başlayan heyecanın yavaş yavaş sönmesinin ardından artık edebi anlamda hayata yaklaşıldığı, eserlerde aile, kadın, evlilik gibi konularda yapıcı yaklaşımların ortaya çıktığı görülür.[5] Eserlerde yoğunlukla aşk, aile zoruyla evlilik, imkânsız aşk, görücü usulü evlilik, düşmüş kadınların sebep oldukları yıkımlar, yasak aşkla gelen ihanet, çok kadınla evlilik gibi konular bu çerçevede ele alınanların başlıcalarıdır. (Çetişli vd., 2007: 239)

Yusuf Ziya’nın “Hafiye Melanetleri”, Ali Haydar Emir’in “Nereye”, Tahsin Nahit ve Nevvare Ruhsar’ın birlikte yazdıkları “Jön Türk”, Aka Gündüz’ün “Muhterem Katil”, Ahmet Hikmet’in “Kadın Oyuncak Değildir”, Abdülhalim Hadi’nin “Şefka”, Tahsin Nahit ve Şehabeddin Süleyman’ın birlikte yazdığı “Ben… Başka” isimli eserleri aşk, kadın ve evlilik üçgeninde cereyan eden konuları ele alan eserlerin başlıcalarıdır. (Yalçın, 2002: 248-253)

 1.3.4. Siyasî Anlamda Öne Çıkan Fikir ve İdeolojiler

 1908-1923 yılları, yüzyıllar boyu varlığını sürdüren ve uzun bir dönem dünyaya hakim olan bir devletin etkinliğini kaybetme, ezilme ve nihayet yok olma sürecinin adeta son perdesidir. Bu yıllar, büyük çöküş içinde, başta siyasiler ve aydınlar olmak üzere, toplumun her kesiminin kurtarmak ve kurtulmak adına çırpınışının ve bu çırpınışların sona götürüşünün en acı şekliyle yaşandığı yıllardır. İşte bu çaresizlik içinde kurtuluş ümidiyle ortaya birçok fikir ve ideoloji atılmıştır. Kimi kurtuluşu “Osmanlı” çatısı altında bir olmada, kimi “Türklük” kimliğinde, kimi “İslam” sancağı altında toplanmada görmüştür. Ortaya atılan bu çok çeşitli fikirlerden bir kısmı devlet politikası olarak benimsenmek istenmiş, bir kısmı ortaya atanlar dışında kimseden yankı bulmamıştır.

İşte bu ortamda fikir üreten aydınlardan büyük bir kısmı sanatçıydı ve fikirlerini sanat eserleriyle halka ulaştırmayı hedeflediler. Tiyatro da o dönemde bu amaçla kullanılan bir edebi tür olarak karşımıza çıkmaktadır. Hatta tiyatro diğer türlere göre daha kısa sürede daha çok kitleye ulaştığı için bu anlamda daha fazla rağbet gördü diyebiliriz. Genel olarak Türkçülük, İslamcılık, Osmanlıcılık, Feminizm ve Halkçılık başlıkları altında toplayabileceğimiz bu fikir ve ideolojiler çerçevesinde yazılan tiyatro eserlerini, hiç olmazsa isimlerini zikrederek vermeye çalışalım.

 1.3.4.1. Türkçülük ile İlgili Tiyatro Eserleri

 Bu konuyla ilgili ilk söyleyeceğimiz piyes Aka Gündüz’e ait olan “Yarım Türkler” (1919)dir. Siyasi Türkçülük hareketinin önde gelen isimlerinden olan Aka Gündüz romanlarında olduğu gibi tiyatrolarında da Türkçülük fikrini savunan bir isimdir. Söz konusu eser de kozmopolitizm ve Türkçülük anlayışının mücadelesini işleyen önemli bir eserdir.

Yine Mehmet Sırrı’nın “Türk Kanı” (1913) da Türkçülük ve özellikle de Turancılık fikrinin savunulduğu bir piyestir. Eser, okullarda ahlak dersinde anlatılan, milletlerin ve insanların kardeşliğine inanmayan Orhan’ın meseleye Türkçülük açısından bakışını ve tek kurtuluşu “Turan”da gördüğünü anlatmaktadır. (Yalçın, 2002: 184-187)

Ayrıca; Aka Gündüz’ün “Muhterem Katil” (1914), Bitlisli Rıza Suat’ın “İzmir’in İşgali” (1922), Celal Esat’ın “Bay Turgan” (1914), Musahipzâde Celal’ın “Türk Kızı” (1909) isimli piyeslerinde de Türkçülük fikri işlenmektedir. (Çetişli vd., 2007: 240)

 1.3.4.2. İslamcılık ile İlgili Tiyatro Eserleri

 Bu ideolojiyi işleyen ilk eser, Birinci Dünya Savaşı’nın ilk yıllarında Muhiddin Baba’nın kaleme aldığı “Halife Ordusu Mısır ve Kafkasta” (1915) isimli piyestir. Kafkas Cephesi’nde halkın, halifenin emrine uyarak, Osmanlı ordusuyla savaşa katılmasının işlendiği eserde İslamcılık fikri savunulmaktadır. İsmini İslamcılık fikrinden alan “Yavuz Sultan Selim ve İttihad-ı İslam Siyaseti” isimli piyes ise Alemdar Yalçın’a göre ismiyle konusu birbirine pek de yakın olmayan bir piyestir. “Piyesin ismi ile mevzuu arasında yakın bir münasebet yoktur. Çünkü Yavuz Sultan Selim Han’ın ittihad-ı İslam siyasetinin can alıcı noktası olan Mısır Seferi’ne hiç temas edilmemektedir.” (Yalçın, 2002: 182-183)

 1.3.4.3. Osmanlıcılık ile İlgili Tiyatro Eserleri

 Osmancılık fikrini savunan eserler arsında öncelikle Silahçı Tahsin’in “Girid” (1910) isimli eseri sayılabilir. Eser Girid adasının Osmanlı-Yunanlılar tarafından işgalini ve oradaki Müslüman halkın gördüğü zulüm ve baskıyı anlatmaktadır.

Yine Yusuf Ziya Suat’ın “İzmir’in İşgali” isimli eseri bu çerçevede kaleme alınmış eserler arasında sayılmaktadır. Piyes, şartların değişmesi neticesinde Müdafaa-i Hukuk Cemiyeti adını alan Cemiyet-i Mukaddese’nin Türkçülük fikri ile Hürriyet ve İtilaf Fırkası’nın Osmancılık fikri arasındaki çatışmayı ele almaktadır. (Yalçın, 2002: 175-177)

  1.3.4.4. Feminizm ile İlgili Tiyatro Eserleri

 Bu konuda ele alınan eserleri Alemdar Yalçın üç başlıkta toplar: “Kadın haklarını müdafaa eden veya kadınlara cemiyette daha fazla yer verilmesi lazım geldiğini ileri süren fikir hareketinin piyeslere aksini üç noktada toplamak mümkündür:

  1. a.      Kadının erkekler gibi devrin siyasi hareketlerine katılmasını müdafaa eden piyesler.
  2. b.      Kadınların cemiyet içinde evlilik ve boşanma dahil olmak üzere erkeklere eşit olması lazım geldiğini ileri süren fikirleri işleyen piyesler. Bu tarz piyesler kadın-erkek münasebetlerini de birçok noktadan tenkit etmektedir.
  3. Türk kadınları ile yabancı kadınları karşılaştıran piyesler. (Yalçın, 2002: 201-202)

Bu tür piyeslerden ilki Rıza Suat’ın “İzmir’e Doğru” isimli eseridir. Eserde İttihat ve Terakki Cemiyeti mensuplarının yeni bir cemiyet kurmak için yaptıkları toplantılarda  verilen konuşmalarla kadına cemiyet içinde erkeklerle eşit görev verilmesi fikri işlenir.

Mevcut siyasi rejime karşı kadınların daha aktif olmasını savunan bir başka piyes ise Tahsin Nahit’in “Jön Türk” isimli eseridir. Eser kadın-erkek münasebetlerine değinerek kadınların da en az erkekler kadar rejim aleyhine çalışmaları gerektiğini işler.

Kadınların görücü usulü ile evlendirilmelerini, bir mal gibi alınıp satılmalarını tenkit eden bir eser ise Cenap Şehabeddin’in “Körebe” isimli piyesidir. Eser aile geçimsizlik ve huzursuzluklarına kadın-erkek eşitsizliğinin sebep olduğu konusunu işler.

Kadın konusunu bambaşka bir açıdan işleyen önemli bir eser de Afife Kemal’in “İrşad-ı Şebab” isimli piyesidir. Eserde Avrupalı olabilmek adına evlilikten uzak duran, sanatçılığın evlilikle son bulacağını düşünen genç kızlar eleştirilir. Yazar, kadınların hayat içinde daha aktif olmalarından yana tavır koyar ancak bir kadının ilahi bir kanun olan annelik vasfını da taşıması gerektiği fikrini savunur.

Kadın haklarını savunan bir başka eser, Selanikli Abdi Tevfik Bey’in “Bir Kelime… Müthiş Bir Felaket” isimli eseridir. Eser, eşi yabancı bir kadınla münasebet yaşayan bir kadının düştüğü güç durumları anlatırken, kadının evlilik ilişkilerinde erkek karşısında kanuni hak ve korumasının  olmayışını eleştirir. (Yalçın, 2002: 198-207)

Ayrıca; İzzet Melih’in “Leyla”, Müfit Ratib’in “Zencir” (1920), H. Ziya Uşaklıgil’in “Kabus” (1918) isimli piyesleri de bu çerçevede ele alınabilecek eserler arasındadır. (Çetişli vd., 2007: 240)

 1.3.4.5. Halkçılık ile İlgili Tiyatro Eserleri

Dönemin Osmanlı aydınlarının öne sürdüğü bir başka fikir ise “halka gitme” fikridir. Bu, ya halktan harisi bir terbiye almak için ya da halka medeniyet götürmek için yapılmalıdır. Bu konuda en önemli eserler Tunalı Hilmi Bey’in Memiş Çavuş serisidir. (Yalçın, 2002: 189) “Mebuslar Meclisinde Bir Köylü” (1910), “Memiş Çavuş Sayvanda” (1922), “Köylü Memiş Çavuş Ankara’da Halk Dersleri Kürsüsü’nde” (1923) isimli eserler bu seri içinde köy, köylü ve onun sorunları üzerinde durur. (Çetişli vd., 2007: 240)

 1.3.5. II. Meşrutiyet Sonrası Yaşanan Savaşların Perdeye Yansıması

 II. Meşrutiyet sonrasında peş peşe yaşanan savaşlar 20. yy. Türk tarihinin önemli bir kısmını oluşturmaktadır. Trablusgarp, Balkan, Birinci Dünya ve İstiklâl savaşları milletin her ferdini olduğu gibi tiyatro sanatçılarını da etkilemiştir. Yaşanan savaşlar, savaşların getirdiği acı ve zorluklar, Türk askerinin gösterdiği kahramanlıklar, kaybedilen topraklar tiyatro eserlerinin önemli bir kısmının konusunu oluşturmuştur. (Çetişli vd., 2007: 240)

Abdurrahman Ali’nin “Devlet-i Âliye-İtalyan Muharebesi-yahut-General Konova’nın Nedameti” (1922), Mehmet Raif Bey’in “Osmanlı-İtalya Trablusgarp Muharebesi-yahut-Osmanlı Muzafferiyeti” (1912) isimli eserleri Trablusgarp savaşını; Süleyman Sırrı’nın “Gayz” (1912), Melikzâde Fuat’ın “Edirne Müdafaası-yahut-Şükrü Paşa” (1913) isimli eserleri Balkan savaşlarını; Bulgurluzâde Rıza’nın “Caniler Saltanatı” (1914), Muhiddin Baba’nın “Halife Ordusu Mısır ve Kafkasta”, Muhiddin Mekki’nin “Vatan Daha Güzel”, Abdülhalim Hadi’nin “Şefka”, Aka Gündüz’ün “Muhterem Katil”, Mithat Cemal Kuntay’ın “Yirmisekiz Kanunuevvel” (1918), Faik Ali Ozansoy’un “Payitaht’ın Kapısında”, İbrahim Aleaddin’in “Sulh ve Harp”, Feyzullah Sacid’in “Yaradılış Cilvesi” isimli eserleri de Birinci Dünya savaşını konu alan piyeslerdir. (Yalçın, 2002: 139-164)

 1.4. Edebi Akımlara Göre II. Meşrutiyet Türk Tiyatrosu

 II. Meşrutiyet Türk tiyatrosunu, yazarların bağlı oldukları edebi akımlara göre tasnif etmek mümkün olsa da bu çok sağlıklı bir tasnif olmayacaktır. Zira bu dönemdeki tiyatro mektepleri anlayış bakımından birbirlerinden çok farklı olmadıkları gibi hemen hepsi eserlerini aynı dönemde vermişlerdir.Biz burada dönemin edebi akımları içinde tiyatroyla az veya çok herhangi bir sebeple temasta olan yazarların isimlerini vermekle yetineceğiz.

 Servet-i Fünûn Tiyatrosu: Cenap Şehabeddin, Halit Ziya Uşaklıgil, Hüseyin Suat, Mehmet Rauf, Ali Ekrem, Safveti Ziya.

 Fecr-i Âti Tiyatrosu: Tahsin Nahit, Müfit Ratip, Şehabeddin Süleyman, İzzet Melih.

 Milli Edebiyat Tiyatrosu: Yusuf Ziya, Halit Fahri, Aka Gündüz, Reşat Nuri, Halide Edip, Yakup Kadri. (Çetişli vd., 2007: 241)

 Ayrıca; Kenan Akyüz, bu dönemde Milli Edebiyat içinde yalnızca tiyatroyla ilgilenen iki isimden bahseder: İbnürrefik Ahmed Nuri (1866-1935) ve Müsahipzâde Celal (1868-1959). (Akyüz, 1995: 177-178)

 Sonuç

 Tiyatro türü Tanzimat’la birlikte Türk edebiyatına girmiş, ilk andan itibaren tercüme ve adapte eserlerle edebiyatımız içinde kendisine yer edinme uğraşına girmiştir. İlk telif eserimiz “Şair Evlenmesi” (1859) ile birlikte bir Türk kimliği de kazanma yoluna giren tiyatro, Abdülhamid dönemi sıkı yönetiminin baskısına maruz kalmaktan kendini kurtaramamıştır. Uzun bir dönem (yaklaşık 33 yıl) suskun kalan ve sadece okunmak için yazılan eserlerle varlık göstermeye çalışan tiyatromuz II. Meşrutiyet’in tekrar ilan edilmesiyle birlikte eskisinden daha hareketli bir döneme girmiştir. Uzun bir süre baskı altında kalan sanatkârlar, hürriyetin kendine verdiği özgürlükle yıllarca söyleyemediklerini haykırmak isteyenler ve kısacası söyleyecek sözü olduğuna inanan hemen herkes tiyatro kurmaya, tiyatro eseri yazmaya başlamıştır. Ülkede kısa sürede birçok tiyatro, kumpanya kurulmuş, birçok tiyatro eseri yazılmış, birçok piyes sahnelenmiştir. Ne var ki, bu sayısal zenginlik eserlerde kalitesizliğe ve geçiciliğe sebep olmuştur. Kumpanyaların çoğu bir-iki piyesten sonra kapanmış, tiyatro yazarlarının birçoğu ise yazdığı tek eserle kalmıştır. Dönemin şartları gereği çok farklı yönlerden malzeme bulan tiyatro yazarları buna rağmen “kendi” olan, Avrupaî anlamda mükemmelliğe ulaşmış eserler verememiş, yazılan eserler de bu açıdan ciddi sayılabilecek kalitede sahnelenememiştir.

Fakat çeşitli sebeplerle birçok olumsuzluklar yaşayan ve bunlar arasında varolmaya çalışan dönemin Türk tiyatrosu, her açıdan Modern Türk tiyatrosunun temelini oluşturmuş, zeminini hazırlamıştır. Nitekim bu karışıklık ve kalabalık içinden sıyrılan bazı önemli isimler (Muhsin Ertuğrul, Mınakyan Efendi gibi) Modern Türk tiyatrosunun inşasında önemli roller üstlenmiş ve belki de o dönemki tecrübelerinin bir sonucu olarak bugünkü Türk tiyatrosunun başarısına imza atmışlardır.

PDF formatında indirmek için tıklayınız “II. Meşrutiyet Dönemi Türk Tiyatrosu ve Tiyatro Eserleri”

KAYNAKÇA

 Akı, Niyazi (1968), Çağdaş Türk Tiyatrosuna Toplu Bakış, AÜ Edebiyat Fak. Yay., Ankara, s: 13.

 Akyüz, Kenan (1995), Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri (1860-1923), İnkılâp Kitapevi, İstanbul.

 Alemdar, Yalçın (2002), II. Meşrutiyette Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Akçağ Yay., Ankara.

 And, Metin (1983), Türk Tiyatrosunun Evreleri, Turhan Kitabevi, Ankara.

 Burhanaddin Bey, Tekzip Yazısı, Akşam Gazetesi, 1 Teşrin-i Sani.

 Çetişli, İsmail vd. (2007), “İkinci Meşrutiyet Döneminde Ortaya Çıkan Fikrî, Siyasî Hareketler ve Türk Edebiyatına Yansımaları”, İkinci Meşrytiyet Dönemi Türk Edebiyatı, (Haz. Prof. Dr. İsmail Çetişli, Prof. Dr. Nurullah Çetin, Prof. Dr. Abide Doğan, Doç. Dr. Alim Gür, Şenol Demir, Cengiz Karataş), Akçağ Yay., Ankara, 125-364.

 Dr. Kemal Yavuz, Reşat Nuri Güntekin’in Tiyatro ile İlgili Makaleleri, s: 425.

 Yalçın, Hüseyin Cahit, Siyasal Anılar, s: 50 vd.

[1] Geniş bilgi için bkz. (And: 1983)

[2] Geniş bilgi için bkz. (Burhaneddin Bey: 1941)

[3] Geniş bilgi için bkz.: Dr. Kemal Yavuz, Reşat Nuri Güntekin’in Tiyatro ile İlgili Makaleleri, s. 425.

[4] Geniş bilgi için bkz.: Yalçın, Hüseyin Cahit,  Siyasal Anılar, sayfa: 50 vd.

[5] Geniş bilgi için bkz.: (Akı: 1968)


  • Mesnevi-i Manevi

    Vurmak kötü huyadır. Kilim dövülmez, tozu alınır.

  • Mart 2012
    P S Ç P C C P
    « Şub   Nis »
     1234
    567891011
    12131415161718
    19202122232425
    262728293031  
  • Copyright © TÜRK HALK BİLİMİNDE YENİ DÖNEM. Tüm hakları saklıdır!
    Türkçeleştirme blogizma | Altyapı WordPress