şinasi etiketi için arşiv

II. Meşrutiyet Dönemi Şiirimiz ve Şiir Kitapları

II. MEŞRUTİYET DÖNEMİ ŞİİRİMİZ ve ŞİİR KİTAPLARI

 GİRİŞ

            Her açıdan büyük bir kargaşanın, karışıklığın yaşandığı II. Meşrutiyet (1908-1923) dönemi edebî açıdan da o güne kadar görülmemiş bir hareketliliğin yaşandığı dönem olarak edebiyat tarihlerinde yerini alır.

            Bu karışıklık ve hareketliliğin en yoğun olarak tezahür ettiği edebî tür ise “şiir”dir. Fecr-i Âti ve Milli Edebiyat cereyanlarının etkinliği yanında Nâyilik ve Nev-Yunânîlik gibi farklı şiir hareketleri de bu dönemde “milli” bir şiir oluşturma çabalarının örnekleridir.

Fecr-i Âti’nin dağılmasının hemen ardından ve önce “dil”de millileşme çabasıyla başlayan Milli Edebiyat cereyanı 1914’ten sonra şiir alanında da aynı amaçla çalışmalara başlar. Fakat bu, aynı zamanda büyük tartışmaların da başlangıcı olur. Ziyâ Gökâlp “hece” ile şiir yazılması için ciddi şekilde çalışır. Bir taraftan kendisi bu tür şiirler yazan edip diğer taraftan da genç şairleri bu yönde etkilemeye başlar.

Bir yanda böyle bir cephe oluşurken diğer yanda “şiir şekilden ibaret değil” diyen ve şiirlerini “aruz”la yazmakta ısrar eden şairlerden oluşan başka bir cephe de dikkat çekmeye başlar. Mehmet Âkif, Yahyâ Kemâl, Ahmet Hâşim, Cenap Şehâbeddin gibi büyük şahsiyetler bu isimlerdendir.

Tartışmalar şekille sınırlı kalmıyor “millilik” anlayışında da sorunlar yaşanıyordu. Milli olmayı dille sınırlayanlar, “esas millilik Osmanlıya dönüştür” diyenler, daha ileri gidip bunu Yunus Emre, Mevlana gibi isimlerin eserlerindeki mistik duygularda arayanlar karmaşanın oluşmasına etki eden gruplardan bazılarını oluşturuyorlardı.

İşte böylesine karışık ve hareketli bir dönemde şiir, çeşitli merhalelerden geçecek ve Türk şiiri, belki de en verimli dönemini yaşamış olacaktı.

1.1.  II. Meşrutiyet’e Kadarki Dönemde Türk Şiiri

Türk edebiyatında edebî toplulukların veya edebî faaliyetlerin başarısı/etkisi genellikle “şiir”le ölçülmüştür. Hatta denilebilir ki, Türk toplumunda edebiyat denilince akla ilk, manzum eserler gelir.

İşte toplumumuzda edebî anlamda böylesi bir öneme haiz olan şiir, II. Meşrutiyet dönemine gelinceye kadar türlü merhalelerden geçmiş, türlü tartışmaların odak noktası olmuştur. Saray ve çevresindeki aydınlar arasında, İran ve Arap edebiyatlarının ciddi etkisiyle, teşekkül eden Divan şiiri ve 17. yüzyıl sonlarına doğru başlayan mahallileşme hareketi sonucu tekrardan gün yüzüne çıkan, eski önemine yaklaşan Halk şiiri arasındaki ilişki, bu merhalelerin ilki sayılabilir. 17. yüzyıla kadar şiir, aruz vezni ile yazılan, Arapça ve Farsça terkiplerin hâkim olduğu ve ancak yüksek zümrenin anlayabildiği bir edebi türdü. Nedim’le başlayan mahallileşme hareketi ile yabancı etkilerden kurtarılmaya çalışılan şiirimiz, bu hareketin başarılı denebilecek sonuçları ve Halk şairine ve şiirine olan ilginin tekrar canlanması sayesinde 17. yüzyılı Halk şiirinin en parlak dönemi haline getirmiştir.

Yine Tanzimat döneminde bir başka edebi çaba edebiyat tarihimizde yerini alır. Şinâsi, Ziyâ Paşa ve Nâmık Kemâl’in başını çektiği bu hareket yeni bir şiir dili gayretine girer. Şinâsi’nin Avrupa dönüşünde başladığı “sâfî Türkçe” çabası, ne yazık ki, istediği başarıya ulaşamamıştır. “Eşek ile Tilki, “Arı ile Sivrisinek” gibi bazı manzumelerinde ve bazı müfred şiirlerinde konuşma diline yaklaşsa da ifadeyi kuruluktan kurtaramamıştır.

Koyamam kargayı bülbül yerine

  Çiçek açmış dikeni gül yerine”  

 

“Kişiye her işi a’la görünür

 Kuzguna yavrusu anka görünür” (Akyüz, 1986: 20)

Ziyâ Paşa yazdığı birkaç heceli şiirleri dışında eskiye bağlı kalmış, Şeyh Gâlip etkisinde şiirler vermiştir. Düşünce olarak modernleşmeyi savunan şair, bunu şiirlerine aktaramamıştır. Kenan Akyüz’ün ifadesi ile; “Düşünceleri ile inkılapçı olan Ziyâ Paşa, duyguları ile tamamıyla alışkanlıklarına bağlıdır.” (Akyüz, 1995: 46) Belki de dönemin en çok yeniliği “vatan şairi” Nâmık Kemâl’de görülür. Hak, hukuk, hürriyet, vatan gibi birçok yeni kavram Türk şiirinin konusu olur. Fakat tüm bu çabalar dönemin şiirlerini Divan şiiri etkisinden kurtaramamıştır. Şiir zevklerine bu kaynaklardan beslenerek erişen şairler, fikren modernleşmeyi savunsalar da bunu şiirlerine yansıtma konusunda başarılı olamamışlardır.

Tanzimat edebiyatı döneminde başlatılan modernleşme çabası Servet-i Fünûn döneminde büyük bir hızla ilerler. Tevfik Fikret’in başında bulunduğu topluluk ilk olarak Divan şiirinin etkisinden sıyrılmakla işe başlar. Yeni şekiller (sone, terza-rima gibi) şiire girer. Sadece şekilde değil konularda da değişikliğe giden topluluk, önceki dönemin “her güzel şey” şiire konu olabilir anlayışını “her şey” şiire konu olabilir şeklinde genişletmiştir. Aşk ve tabiat konularının önemli yer tuttuğu anlayışta sosyal ve metafizik konulara pek yer verilmez. Servet-i Fünûn’un belirgin özelliği olan maraziliği “belli bir devrin hastalığı” olarak nitelendiren Kenan Akyüz’ün şu ifadeleri topluluğun Fransız şiirinin etkisiyle yapmaya çalıştığı modernleşme çabasının, aslında Türk şiirini belli bir kesimin anlayabildiği sınırlı bir çerçeveye mahkum ettiğini açıklar niteliktedir: “XIX. Yüzyıl Fransız şiirinin romantizmden sembolizme kadar türlü merhalelerini tanımış ve o kanalda yeni bir duyuş ve hayal kuruş tarzı, yeni bir zevk ve estetik getirmiş olan Servet-i Fünun şairleri,  bunlarla birlikte, beğendikleri birçok hayalleri de getirmeyi ihmal etmediler. Bunların ifadesi için yeni bir vokabüler zarureti doğunca Türk şiirinin vokabülerini yeni baştan ele almak zorunda kaldılar. Şiir dilindeki Arapça ve Farsça kelimelerin sayısını biteviye çoğaltmakla suçlanan bu aykırı çalışma ve “sanatkârâne üslup” gayesi ile yapılan çabalar Servet-i Fünûn şiirini ancak sınırlı bir aydın topluluğun anlayabileceği bir duruma getirdi.” (Akyüz, 1995: 94)

Şiiri üst zümre için yapılmış bir edebi tür haline getiren Servet-i Fünûn’da şiir, Tanzimat şiirinden hem dil hem şekil hem de anlayış bakımından büyük farklılık gösterir. Türk dilinde kapalı ve açık olarak var olan hece anlayışı bu dönemde üçüncü bir hece olan “uzun hece” ile farklılık kazanır. İlerleyen dönemde büyük tartışmalara sahne olacak “milli vezin” meselesinin çıkışı kabul edilecek anlayış, bu dönemde en çok Tevfik Fikret’in şiirlerinde kendini bulur. Servet-i Fünûncular aruzu yalnızca şiir anlayışlarındaki musikiye elverişli olduğu için, severek kullanmışlardır. Edebiyatımız için yeni olan “sone” yine bu topluluğun rağbet ettiği şekillerdendir ve en güzel örnekleri Tevfik Fikret ve Cenap Şehâbeddin tarafından verilir. Kafiye anlayışları da şiir anlayışlarındaki musikiye paralel olarak sese dayalıdır. Nihad Sami Banarlı’nın ifadesi ile; “Onlar bu anlayışı Recaizâde ile birlikte, kafiye göz için değil, kulak içindir, sloganıyla ifade ediyorlardı.” (Banarlı, 1971: 1019)

İşte böyle farklı anlayışlarla şekillenen, zaman zaman eskiye dönüşlerin olduğu, kimi zaman Batılılaşma çabasıyla ele alınan, gelişimi değişimine paralel olan ve ne yazık ki, tam olarak “bizim şiirimiz” diye adlandırabileceğimiz bir standarda ulaşamayan Türk şiiri, önemli bir döneme daha “sessiz” bir geçiş yapacaktır.

Sessiz bir geçiş diyoruz, çünkü 1901-1908 arasında Servet-i Fünûncular oldukça sessiz kalmış, kendilerinden beklenen hamleyi yapmamışlardı ve bu sessizliğe şiir sevenler daha fazla sessiz kalamayacaklardır…

1.2.  Şiirde Yeni Dönem: “Fecr-i Âti”

II. Meşrutiyet’in ilanından, daha doğru bir ifadeyle, Kânûn-i Esâsî’nin yürürlüğe girmesiyle Meşrutiyet’in yeniden ilan edilmesinden sonra bir kısım şiir sevenler Edebiyât-ı Cedide şairlerinin sessizliğine bir tepki olarak yeni bir anlayış ortaya koyarlar. Beyannâmelerinde kendilerini Fecr-i Âti olarak adlandıran ve içinde Edebiyât-ı Cedide şairlerinden Celâl Sâhir ve dönemin genç şairleri Ahmet Hâşim, Fuad Köprülü gibi isimlerin de bulunduğu bu topluluk, asıl çıkışın Edebiyat-ı Cedide şairlerince yapılması gerektiğini fakat onlardan bir hamle gelmeyince buna mecbur kaldıklarını ifade ederler. Bu konuyla ilgili olarak Nihad Sami Banarlı’nın Fuad Köprülü’den aktardığı ve edibin Servet-i Fünun dergisinde yayınlanan makalesindeki şu ifadeler Fecr-i Âti’nin çıkışını açıklar niteliktedir: “Düşünülmelidir ki, Edebiyât-ı Cedide’den sonra hürriyet ilan edilmiş ve yeni sanat eserlerinin meydana gelmesini icap ettirecek şartlar ve sebepler hasıl olmuştur. İlk nazarda bu yeni şartlar dahilinde yapılacak yeni edebi hareketlerin Edebiyât-ı Cedide üstadları tarafından yapılması lazım geldiği akla geliyorsa da, işte onlar, hürriyetin ilanından beri susuyorlar.

… Biz onların artık bir hareket yapmak durumunda olmadıklarına kâani olarak yeni hareketin nesl-i âhir tarafından yapılması gerektiğine inandık.

… Bu yeni edebiyatı vücuda getireceklerin kalemleri hiç şüphesiz ki, eski neslin miraslarına sahiptir. Ancak, bazılarının söylediği gibi nesl-i âhir eski neslin istihâlesi değildir. Ve mutlaka değişmiş bir tarafı vardır.” (Banarlı, 1971: 1094-1095)

Sonraları eskinin devamı olmakla ve Servet-i Fünûnculardan farklı bir şey yapmamakla suçlanacak olan bu –büyük oranda- şiir topluluğu Fuad Köprülü’nün dediği gibi bir değişiklik yapabilecek miydi? İşte bu soruya cevap olması bakımından şimdi de Fecr-i Âti’nin şiir anlayışına bir bakalım.

1.2.1. Fecr-i Âti’nin Şiir Anlayışı

Birçok edebiyatçı tarafından (Akyüz: 1995, Banarlı: 1971, Doğan: 2007) Servet-i Fünûn’un devamı olarak kabul edilen Fecr-i Âti, şiir yönüyle de kendinden önceki anlayışı devam ettirme eğilimindedir. Şiirde Servet-i Fünûncuların benimsediği temalar, aşk ve tabiat Fecr-i Âti şiirinde de kendini gösterir. Vezin olarak aruz kullanılır. Servet-i Fünûn şairlerine ait olan karamsarlık, marazilik Fecr-i Âti şiirinde daha ileri safhada görülür. Şekil olarak öncekileri devam ettiren topluluk serbest müstezadı daha serbest kullanmış ve böylece Fransız sembolistlerindeki serbest şiire iyice yaklaşılmıştır. Servet-i Fünûn şairleriyle Fecr-i Âti şairleri arasındaki belirgin tek farkı Kenan Akyüz şöyle ifade eder: “Tek fark Servet-i Fünûn şairlerinin anlamaya çalışmadıkları ve belki de anlayamadıkları Fransız sembolistlerini Fecr-i Âti’nin daha yakından tanımaya çalışması ve bunun kısmen gerçekleştirilmesidir. Bu topluluğun bazı şairlerinde sembolist şiirin bazı özelliklerine rastlanması, bu kısmî tesirin delilleridir.” (Akyüz, 1995: 156)

1.2.2. Fecr-i Âti Şairleri ve Şiirleri

Bir edebi topluluğun sınırlarını çizmek ve bu sınırlara göre kimi isimleri topluluğa dahil edip kimilerini de bunun dışında bırakmak hem çok mümkün değil, hem de doğru değil.

Zira şairler, toplulukların bazen bir özelliğini bazen birden fazla özelliğini benimsemiş olabiliyorlar ve biz bu bir özelliğinden dolayı şairi topluluk içinde sayabiliyoruz. Şimdi biz de böyle kesin çizgiler çizmemekle birlikte, genel kanı olarak, topluluk içinde isimleri zikredilen bazı önemli şairlere yer vereceğiz.

1.2.2.1. Ahmet Hâşim (1883-1933):

Fecr-i Âti’nin en önemli isimlerinden olan Ahmet Hâşim, Fransız sembolizminin Türk edebiyatındaki temsilcisi olarak kabul edilir. Banarlı’ya göre Hâşim; “Kısmen Servet-i Fünûn şiirini, kısmen Fransız sembolizmini hatta kısmen de Türk Divan şiiri tesirlerini kendi şair benliğinde birleştirerek şiir dünyamıza musikili ve orijinal bir söyleyişle tılsımlı terennümler bırakmaya muvaffak olmuş, kudretli bir şairdir.” (Banarlı, 1971: 1163)

Bir yandan babasının sert mizaçlı, diğer yandan annesinin hasta olmasıyla çocukluğu, farklı duyguların karışıklığı içinde geçen şairin çocukluk anıları şiirlerindeki ilk temayı oluşturur. Fecr-i Âti’nin asıl temalarından aşk ve tabiatı şiirlerinde tema olarak kullanan şair özellikle annesiyle geçirdiği hüzünlü günleri birçok şiirine konu etmiştir.

Bir hasta kadın, Dicle’nin üstünde, her akşam

  Bir hasta çocuk gezdirerek çöllere, gül-fam

  Sizler uzanırken , o senin doğmanı bekler.” (“O” şiirinden alınmıştır. Akyüz, 1986: 621)

“Çöller”, “Sensiz”, “Hazan” gibi birçok şiirinde rastladığımız bu durum Hâşim’in çocukluğunun etkisinde kalışının ifadesi olmanın yanında sert mizaçlı olan babasından uzaklaşırken annesine daha fazla yaklaşma ihtiyacından da kaynaklanmaktadır.

Hâşim için şiirde musiki ön plandadır. Şiir için anlamı gereksiz bulan şair “Bir Günün Sonunda Arzu” şiirine yapılan “kapalılık” eleştirileri üzerine daha sonra “Piyale”nin önsözüne koyduğu “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” isimli bir makale yayınlar. Şiir görüşlerini anlattığı bu makalede, “Şiirin dili musiki ile söz arasında ve sözden ziyade musikiye yakındır.” diyen şair şiirde mana aramanın anlamsız olduğunu öne sürer. Şairin sözü demek olan şiiri resullerin sözü gibi açıklanması gereken bir söz olarak algılar. Şiirde mana aramak, eti için bülbülleri öldürmektir, düşüncesinde olan şaire göre herkesin anladığı şiiri yazmak, düşük seviyeli şairlerin işidir. (Doğan, 2007: 496)

Sembolizmle bu yakınlığına rağmen Akyüz’e göre Hâşim sembolist bir şair değildir: “Şiirde musikiyi ön plana alan, anlam açıklığını ikinci plana atan, mısralarda geniş ve akıcı bir telkin kabiliyeti arayan ve şiirin kaynağını şuur-altında bulan bu anlayış ile sembolizmin şiir anlayışı arasında “yakınlık” vardır. Ancak sembolist şiirin esas unsuru olan sembol Hâşim’in şiirlerinde yoktur. Onun, anlamı anlaşılmayan veya değişik yorumlara elverişli bulunan şiirleri pek azdır. Bu bakımdan, Hâşim’i sembolist bir şair olarak kabul etmek çok güçtür.” (Akyüz, 1995: 157)

İlk şiiri 1901’de yayımlanan şair, 1908’e kadar eski şiirin etkisinde eserler verir. Hamid, Muaalim Nâci, Tevfik Fikret ve Cenap Şehâbeddin’den etkilenen şair bu arada Fransa’yı görme, tanıma fırsatı bulur ve Fransız sembolist şiirini içselleştirmeye başlar. 1908’den itibaren ise artık etkilendiği tüm şiir yaklaşımlarını kullanarak kendine has bir üslup yakalamış ve Fecr-i Âti dağıldıktan sonra da etkin bir şair olarak Türk edebiyatındaki yerini korumuştur.

Şiir kitapları: Göl Saatleri (1921), Piyale (1926)

 

Bir Günün Sonunda Arzu

Yorgun gözümün halkalarında

Güller gibi fecr oldu nümâyân.

Güller gibi… sonsuz, iri güller,

Güller ki kamıştan daha nâlân;

Gün doğdu yazık arkalarında!

 

Altın kulelerden yine kuşlar,

Tekrârını ömrün eder i’lan.

Kuşlar mıdır onlar ki her akşam,

Âlemlerimizden sefer eyler?…

 

Akşam, yine akşam, yine akşam,

Bir sırma kemerdir suya baksam;

Akşam, yine akşam, yine akşam,

Göllerde bu dem bir kamış olsam!” (Piyale, Akyüz, 1986:619-620)

1.2.2.2. Emin Bülend Sedaroğlu (1886-1942):

Fecr-i Âti dışında başka bir edebi faaliyete katılmayan bir başka isim de Emin Bülend’tir. Hassasiyeti ve içine kapanıklığı ile Ahmet Hâşim’i andıran şair, erken yaşta annesini kaybetmiş, bu acıyı ömrünün sonuna kadar hissetmiştir. “Çöller” isimli şiiri Ahmet Hâşim’in “Şi’r-i Kamer”inin etkisiyle yazılmıştır. Şiirlerindeki ifade tarzı ile tam bir Fecr-i Âti şairi olan Emin Bülend, ferdi konular kadar toplumsal konuları da şiirlerine konu etmiştir. Özellikle Trablusgarp ve Balkan savaşları zamanında yazdığı şiirleri “Kin, Hisarlara Karşı ve Hatif Diyor ki” milli duyguları canlandırmış ve büyük ilgi görmüştür.

Göster semayı mağribe yüksel de alnını,

Dök kalb-i sâf-ı millete feyz-i beyânını…

Al bayrağınla çık yürü, sağken zafer-nümâ,

Bir şehid olunca da olsun kefen sana…

 

Ey makber-i muazzam-ı ecdadı titreten

Düşman sedâsı, sus, yine yükselme gölgeden.

Düşman! Hilâl-i râyet-i İslam’a hürmet et!

Toplar boğar hitabını dağlarda âkıbet.” (“Kin” şiirinden alınmıştır, Akyüz, 1986: 663)

Çok hassas ve kırılgan bir yapıya sahip olan şair eleştirilmekten korktuğu için hayatta iken şiirlerini yayınlamamıştır. Ölümünden sonra 1943’te Salih Zeki Aktay tarafından Semih Lütfi Kitabevi’nden “Emin Bülend’in Şiirleri” adıyla bastırılmıştır.[1] (Doğan: 2007, Banarlı: 1971, Akyüz: 1995)

1.2.2.3. Tahsin Nahid (1887-1919):

Fecr-i Âti şiirinin tüm özelliklerini şiirlerinde yansıtan şair edebiyat alanında şiir ve tiyatro türünde verdiği eserlerle tanınır. Şiirlerinde Ahmet Hâşim etkisi görülen şairin ilk şiiri “Sebavet” 17 yaşında, 1904’te yayınlanır. Şiir hayatına Fecr-i Âti’ye katılmadan başlayan Tahsin Nahid için Büyükada çok önemlidir. Şiirlerinde sıkça yer verdiği Büyükada sevdası onun “Ada Şairi” olarak tanınmasını sağlamıştır. Topluluğun ilk kitap çıkaran ismi, şiirlerini “Ruh-ı Bî-kayd”[2] başlığı ile 1908’de kitap haline getirmiştir. Rıza Tevfik ve Yahya Kemâl etkisi de görülen şairin son şiirlerinde dilinin sadeleşmesinde Rıza Tevfik önemli etki etmiştir. (Doğan, 2007: 503)  Kısa ömründe edebiyat adına ümit vadeden eserler veren şair, Diğer şiir kitabına “Kırlar ve Denizler” ismini  verir. (Banarlı, 1971: 1095)

Şiir mi istediniz? Dinleyin bu giryeleri:

Şiir… şiir denilen bir  zavallı hülyadır,

Adeta bir sevimli rü’yadır…

Asabî

Bir kadın hisseder derinliğini!…

Ba’zı eş’âr öyle mübki ki

Büsbütün bir veremli sevdâdır.

 

Hayır, hayır güzelim şi’rimiz  kadındır hep.

Menekşe gözleri ufkun derinliğinde güler,

Karanfil ağzı da bir şi’r-i nev-zemin söyler;

Ve kalbimiz dinler,

Kalan da nakl eyler

Bütün o gözlerin umkunda titreyen râzı!…” (“Şiir”, Akyüz, 1986: 632)

1.2.2.4. Mehmet Behçet Yazar (1888-1980):

1908’den sonra şiir yazmaya başlayan ve Fecr-i Âti topluluğuna katılan şair, topluluğun prensiplerine bağlı kalmıştır. Ferdi temaları tercih eden şairin şiirlerini iki dönemde ele alabiliriz. Ahmet Hâşim ve Cenap Şehabeddin’in etkisi görülen ilk dönem şiirlerini “Erganun” (1911) isimli kitabında toplar. Konuşma dilinin özellikleri görülen ikinci dönem şiirleri ise “Yumak” (1938) adlı kitabında yayımlanmıştır. (Doğan: 2007, Akyüz: 1995)

1.2.2.5. Fazıl Ahmet Aykaç (1887-1967):

Fecr-i Âti şairlerinden olan ve mizahî-hiciv tarzının temsilcisi kabul edilen şair, birçok dergi ve gazetede çeşitli konularda yazılar yazmış olmasına rağmen şöhretini övgü ve yerginin bir arada bulunduğu mizahî şiirlerine borçludur. Divan şiirinin tekniğinden yararlanan şair için Nihad Sami Banarlı’nın şu tespitleri önemlidir: “Devrinin meşhur şahsiyetleri ağzından fakat divan şairlerinin meşhur şiirlerindeki vezinler, kafiyeler hatta söyleyişlerle tertip ettiği manzumeleri, mizahla nazireciliği birleştiren yeni bir çeşni mahiyetindedir. Onun eski, yeni tanınmış şair ve nâsirlerinin üslubunda, onların şiirlerini aynen söyleyebilmek nüfûzu bilhassa dikkate değer.” ( Banarlı, 1971: 1097-1098)

Şiir kitapları: Divançe-i Fazıl der Vasf-ı Efâzıl (1911), Harman Sonu (1919)[3]. (Doğan: 2007) 

1.3.  Şiirde Yeni Bir Anlayış: “Milli Edebiyat”

Milli Edebiyat’ı, kendinden önceki ve belki kendinden sonraki edebi topluluklardan ayıran en büyük özellik, ilk başta bir “dil” hareketi olarak ortaya çıkmasıdır. Dönemin siyasi durumunun da etkisiyle bir “milli şuur” ortaya çıkmış, bu ilk olarak dili millileştirme eğilimiyle kendini göstermiştir. Ziyâ Gökâlp ve Ömer Seyfettin gibi önemli ediplerin başını çektiği bu anlayış Fecr-i Âti’nin dağılması üzerine ve hatta Fecr-i Âti’nin ferdiyetçi bakışına bir tepki olarak 1915 sonrası şiirde de bu yönde bir gayret başlatmıştır. Dil hareketi ile başlayan bu akımın şiire getireceği ilk yenilik elbette dilde sadeleşme olacaktı. O zamana kadar Halk şiiri ve Tekke şiirinde var olan “hece” vezni artık aydınların da rağbet gösterdiği bir vezin olmalıydı. Türkiye Türkçesine uygun olmadığı düşünülen “aruz” ise şiirimizden uzaklaştırılmalıydı.

İşte, genç şairler tarafından şiirin millileştirilmesi bu şekilde algılanmış, bu fikri ortaya atanların asıl amaçları yolundan, neredeyse, sapmıştı.

1.3.1.     Millileşme Çabasının Şiire Yansıması

Önce bir dil hareketi olarak ortaya çıkan Milli Edebiyat’ta, şiir dilinde değişikliğe gidilmesi kaçınılmazdı. Ziyâ Gökâlp ve Ömer Seyfettin’in önderliğini yaptığı “yeni lisan” yanlıları dilimizdeki Acem ve Arap etkisinin azaltılması, şiirlerimizin sâfî Türkçe ile yazılması gerektiğini söylüyorlardı. Ziyâ Gökâlp önce kendisi bu yönde eserler vermeye başlıyor, sonra da genç şairleri bu yönde hareket etmeleri noktasında uyarıyordu.

Güzel dil Türkçe bize,                      Lisanda sayılır öz

Başka dil gece bize.                           Herkesin bildiği söz.

İstanbul konuşması                            Mânâsı anlaşılan

En saf, en ince bize.                           Lûgate atmadan göz.

Uydurma söz yapmayız,                    Açık sözle kalmalı,

Yapma yola sapmayız,                       Fikre ışık salmalı;

Türkçeleşmiş Türkçedir;                    Müteradif sözlerden

Eski köke tapmayız.                           Türkçesini almalı.

 

Yeni sözler gerekse,                           Yap yaşayan Türkçeden,

Bunda da uy herkese.                        Kimseyi incitmeden.

Halkın söz yaratmada                        İstanbul’un Türkçesi

Yollarını benimse.                              Zevkini olsun yeden.

 

Arapça’ya meyl etme,                                    “Gayn”lı sözler emmeyiz,

İran’a da hiç gitme;                           Çocuk değil memeyiz!

Tecvidi halktan öğren,                       Birkaç dil yok Tûrân’da,

Fasîhlerden işitme.                            Tek dilli bir kümeyiz.

 

Tûrân’ın bir ili var                             Türklüğün vicdânı bir,

Ve yalnız bir dili var.                         Dini bir, vatanı bir;

Başka dil var diyenin,                        Fakat hepsi ayrılır

Başka bir emeli var.                           Olmazsa lisânı bir.[4] (“Lisân”, Akyüz, 1986: 705-706)

Bir yandan Ziyâ Gökâlp, Ali Canip ve Ömer Seyfettin, dilde yapmaya çalıştıkları bu ihtilalle dikkatleri üzerlerine çekerken bir yandan da birçok önemli edibin (Fuad Köprülü, Cenap Şehâbeddin,  Yakup Kadri, Halit Ziya, Süleyman Nazif) sert tepkisi ile karşılaşırlar. Onlar, dilde sadeleşmenin zamanla ve tabiî olarak gerçekleşebileceğini, bunun terkipleri atıp dilin yoksullaştırılmasıyla olmayacağını savunuyorlardı. Onlara göre, “yeni lisan” hareketi sadece sınırlı bir grubun dile müdahalesiydi. Edebiyat dili olamayacağını söyledikleri bu dilin ancak bilim dili olabileceğini, onunla da edebi eser vermenin mümkün olmadığını savundular. (Çetişli, 2007: 164)[5]

Fakat daha sonra Fuad Köprülü, Nihad Sami’nin ifadesiyle: “Yeni lisancıların kelime katliamına girmeyip Türkçeye tam bir istiklâl verileceği prensiplerini öğrenince bu makbul harekete hatta iştirak etmiştir.” (Banarlı, 1971: 1125)

Milli Edebiyat şairlerinin kendilerini halka kabul ettirme çabalarının yoğunlaştığı 1911-1917 yılları Türk şiiri için bir karışıklık dönemidir. Bir taraftan dağılmış olan Fecr-i Âti’nin önemli isimleri (Ahmet Hâşim, Emin Bülend) şöhretlerini sürdürmeye çalışıyor, bir taraftan da Tevfik Fikret, Cenap Şehâbeddin gibi Edebiyât-ı Cedide şairleri varlıklarını koruyordu. Bununla birlikte hiçbir cereyana katılmayan fakat büyük bir şöhret sahibi olan İstiklâl şairi Mehmet Âkif başka bir anlayışla şiirde yükseliyordu.

Böylesi karışık bir ortamda “millilik” özelliğini Yeni Lisancılara bırakmak istemeyen ve Rübâb dergisi etrafında toplanan bir kısım genç şair (Halit Fahri, Orhan Seyfi, Hakkı Tahsin vd.) de şiirde başka yollar denemeye çalışıyorlardı. Milliliğin eskiye dönmekle olacağını ve bunun da Yunus Emre, Mevlânâ gibi isimlerin kullandığı samimi, lirik ve mistik anlayışın şiire yansımasıyla mümkün olacağını söylüyorlardı. Sembolleri olan ney’den dolayı adlarına Nâyiler diyen bu grup tutunamamış ve kısa sürede dağılmıştı.

Aynı sene, amaçları yine geçmiş kaynaklara dönerek bir çığır açmak olan bir başka şair grubun (Yahya Kemal, Yakup Kadri) ortaya attığı Havza Edebiyatı da yine kısa ömürlü olmuştur. Eski Yunan Medeniyeti ile kurdukları ilişki sebebiyle kendilerine Nev-Yunâniler diyen grubun anlayışını Yahya Kemâl’in yazdığı birkaç şiir (Sicilya Kızları, Biblos Kadınları) temsil etmeye çalışmıştır. (Akyüz, 1995: 169-170)

1.3.1.1. En “Milli” Vezin Hangisi? “Hece-Aruz Tartışmaları”

Edebiyat sahnesine adım atar atmaz birçok tartışma ve tepkilerin odağı olan Milli Edebiyat cereyanı, dil meselesinin yanında ciddi bir vezin tartışmasının da ortasında kalmıştır. Ortasında diyoruz, çünkü bu meselenin bir tarafında milliliği “şekil”le sınırlamak istemeyen ve “Türk aruzu”nu şiirlerinde kullananlar (Yahya Kemal, Fuad Köprülü), bir tarafında ise milli vezin “hece”dir diyenler (Ziya Gökalp, Mehmet Emin, Orhan Seyfi, Halit Fahri, Yusuf Ziya vd.) duruyordu.

Milliliği hecede arayanların durumunun siyasi başarısızlıklar ve çeşitli ızdıraplarla sarsılan gençliğin, milli olan her şeyi güzel bulması olarak niteleyen Nihad Sami Banarlı durumu şu ifadelerle yorumlar: “Genç Türk gönülleri milli olan her şeyi en güzel bulmaya elverişli bir ruhla hece veznine sarılmış ve milli kültürleri en çok bu kadarına yettiği için hatta milli edebiyatı “milli vezin” sanacak kadar, hece vezniyle söylemiş olmayı milli eser vermiş olmak manasında anlamışlardı.” (Banarlı, 1971: 1130)

Oysaki Milli Edebiyat’ın vücuda gelmesinde değilse bile ilerlemesinde büyük tesirleri olan iki önemli şahsiyet, Fuad Köprülü ve Yahya Kemâl milli edebiyat düşüncesinin sadece bir vezin ya da şekil meselesinden ibaret olmadığını yüksek sesle dile getiriyorlardı. Banarlı’nın Fuad Köprülü’den aktardığı ve edibin “Milli Vezin” makalesinde yer alan ifadeleri şöyle: “Milli Edebiyat cereyanı yalnız bir vezin yahut sadece bir şekil meselesinden ibaret değildir. Milli hayatın bütün unsurlarında, hukukta, ahlakta, iktisadiyatta, bediiyatta birbirleriyle hemâhenk olarak yapılması şiddetle icab eden geniş bir inkılap, çok büyük bir tertip vardır ki, milli vezin ve milli edebiyat meselesi de işte bu tertibin küçük bir parçasından ibarettir.” (Banarlı, 1971: 1130)

Köprülü ile paralel görüşleri savunan Yahya Kemâl sanatta hedefin şiir söylemek olduğunu, vezninse ancak bir alet görevini yerine getirdiğini söyler. Ona göre bir hece-aruz tartışması çıkarmak lüzumsuzdur. Asırlardan beri hiç çarpışmadan yan yana devam eden bu iki vezni kardeş nehir Fırat ve Dicle’ye benzeten şair, bu tartışmalar arasında şiirin yok oluşuna üzülmekteydi. (Banarlı, 1971: 1131)

Hece-aruz tartışmalarını 1800’lerin sonlarından başlatan ve 1940’lara kadar getiren İsmail Çetişli, yapılan teorik çalışmaların yanında modern Türk şiirinde hece veznine dönüş hareketini 1897’den sonra Mehmet Emin’in başlattığına dikkat çeker. Mehmet Emin “Cenge Giderken –yahut- Anadolu’dan Bir Ses” isimli manzumelerini heceyle yazmış ve ömrü boyunca heceden vazgeçmemiştir.

Ömer Nâci ile hece-aruz tartışması yapan Rıza Tevfik, meseleyi sadece tartışma zemininde bırakmaz ve şiirlerini hece ile yazar. Hatta Çetişli’nin ifadesi ile o hece vezninde Mehmet Emin’den daha başarılıdır. Burada Çetişli’nin Hasan Kolcu’dan[6] aktardığı şu ifadelere de yer verelim: “Mehmet Emin’in Türkçe şiirlerinin neşri, hece vezniyle ve sade Türkçe ile şiir yazmayı yaygın hale getirir. Mehmet Emin’in üslubunu taklit ederek veya tesirinde şiir yazanların yanında (A. Nihat, Tırnovalızâde, Mustafa Celal, Hüseyin Avni, Ahmet Rıfkı, Kemal Hüzni vb.) halk şiirini- bilhassa türküleri örnek alarak- hece vezinli şiirler yazanlar çoğalır.” (Çetişli, 2007: 180)

Hece vezni ile yazmaya başlayan diğer bir grup ise daha sonra “Hecenin Beş Şairi” diye adlandırılacak olan Halit Fahri, Enis Behiç, Yusuf Ziya, Orhan Seyfi ve Faruk Nafiz’dir. Çetişli’nin Yusuf Ziya’nın[7] bir eserinden aktardığı bilgiye göre Bilgi Derneği’nde Ziyâ Gökâlp ile tanışan bu isimler hece ile şiir yazmaya başlarlar. Daha sonra Halit Fahri[8] aruza veda edecek ve bu isimde şiir yayınlayacaktır. (Çetişli, 2007: 181-183)

Vedâ, ey yâr-ı cân, senden de ayrılmak mukaddermiş,

Benim bak sernüviştimde bu hicranlar da beklermiş.

Hisâb ettim, otuz beş yıl ‘mefâîlün’ demiş gönlüm,

Meğer bir gün bu zahmetler hebâ olmak mukaddermiş.” (Aruza Vedâ, Akyüz, 1986: 352)

Hece ve aruz tartışmaları böylesi bir şekilde sürüp giderken, Yahya Kemâl’in “hedef şiir söylemek” sözüne karşılık hedefi “milli şiir” söylemek olanlar tarafından eskiye ait tüm unsurlar reddedilirken Fuad Köprülü Avrupa’da edindiği bilgi birikiminin de etkisiyle durumu şöyle özetliyordu: “Hayatta daima iki zıd cereyan olabilir, bunlardan hangisinin daha kuvvetli ve istikbâl üzerinde nüfuzlu olduğunu anlamak için ikisi de ayrı ayrı ölçülür; hangisi mütezaid bir silsile takip ediyorsa, istikbâlde hâkim olacak mutlaka odur.” “Dün denilecek kadar yakın bir mazide hece vezniyle yazılan eserler aruzla yazılanlara nispetle yüzde bir nispetinde idi. Halbuki beş-altı seneden beri bu nispet tezayüd ede ede bugün en aşağı yüzde kırka çıktı.” “Muarızlar istedikleri kadar bağırmakta serbesttirler, milli vezin, yani milli edebiyatın galebesi, yarın için artık içtinab kabul etmez bir zarurettir.” (Banarlı, 1971: 1131)

Banarlı’ya göre netice bu iki üstadı da haklı çıkarmıştır: “Fuad Köprülü’nün tahmini doğru çıkarak kısa bir zaman sonra hece vezni aruza karşı kâhir bir galebe kazandı. Fakat gittikçe güzelleşen ve bir Türk aruzu olmakta çok ileri hamleler yapan aruz veznini Türk şiir zevkinden uzaklaştıramadı. Aynı hadiseler, bu aruz üzerinde büyük bir zevkle işleyen Yahya Kemâl’i de haklı çıkardılar ve hece vezninin büyük bir cereyan halini aldığı bu çağlarda uzun yıllar hemen sadece “vezin” terennüm edildi, fakat “Yahya Kemâl’in istediği şiir” söylenemedi.” (Banarlı, 1971: 1131)

Peki bu tartışmalarda gerçekten galip olan taraf hangisi idi? Yazılan eserler ve iştirak eden edipler açısından üstün olan “hece” mi, yoksa Mehmet Âkif, Ahmet Hâşim gibi büyük üstadlar yetiştiren “aruz” mu? Bu mevzuyu da yine Banarlı’nın yerinde tespiti ile kapatalım: “Aruzla terennüm edilen ve aruzla terennüm edildiği için milli edebiyat cereyanının dışında sanılan Türk şiiri, Mehmet Âkif gibi, Ahmet Hâşim gibi, Yahya Kemâl gibi çok büyük şairler yetiştirmiştir.

Buna mukâbil hece ile söylenen şiirler bu büyüklerin eserleriyle ölçülemeyecek kadar zayıf bir durumdadır ki, bunun belli başlı sebeplerinden biri de hececi şairlerin büyük bir ekseriyetle ya çok genç yahut da böyle bir cereyanı başaramayacak kadar az kültürlü olmalarıdır. (…) Bu şairler ne kendilerine yol gösteren Ziyâ Gökâlp’in ne de eserlerine kültür malzemesi hazırlayan Fuad Köprülü’nün ülkü ve kültür anlayış ve seviyesinde bulunuyorlardı. Onların milli edebiyat cereyanına daha ileri bir kıymet kazandıramayışları milli edebiyatı bir vezin ve şekil meselesi kabul etmeleri kadar başkalarına söylenecek sözleri olmaması yüzündendi. O kadar ki, bu şairler, büyük bir ekseriyetle, okudukları ve tetkik ettiklerini değil, ancak Ziyâ Gökâlp gibi, Yahya Kemâl gibi büyük bilgi ve fikir hazinelerinden işitip alabildiklerini yazıyorlardı.” (Banarlı, 1971: 1132)

1.3.2. Millileşme Çabasının Muhtevaya Yansıması

Birçok açıdan farklı tartışmaları içine alan Milli Edebiyat için, muhtevada da birlik sağlanmıştır, diyemiyoruz. Hem dönemin farklı sorunlarının olması hem milliliğin farklı açılardan anlaşılması hem de bu cereyanın ilk olarak bir dil hareketi olması, bu dönem şiirinde muhteva açısından çeşitliliği zaruri kılmaktadır. Bu dönem konularını toplumsal ve ferdi içerikli olarak iki ana başlıkta toplayan İsmail Çetişli, toplumsal içerikli olanları da sekiz alt başlıkta toplar. (Fikrî, siyasî ve ideolojik tarafı ağır basan şiirler; vatan şiirleri; Anadolu ve memleket şiirleri; fakirlik, yoksulluk ve sefalete dair şiirler; aile ve kadına dair şiirler; çocuk şiirleri; dînî-tasavvufî tarafı ağır basan şiirler; mizah ve hiciv şiirleri)Dönemin siyasî zemini itibariyle vatan-millet şiirleri, Türkçülük ve Milliyetçilik şiirleri dönemin önde gelen şiirlerindendir. Ziyâ Gökâlp (Asker Duası, Galiçya Yolunda, Tûran), Mehmet Emin (Ordunun Destanı, Zafer Yolunda, Anadolu) ve aruzla yazmasına rağmen Milli Edebiyat’tan soyutlanamayan büyük üstad Mehmet Âkif bu konularda öncü isimlerdir.

Bu dönemde eskiye göre farklı algılanan bir başka konu ise “aile ve kadın”dır. Dönemin ferdi şiirlerinde bir sevgi unsuru olarak kullanılan kadın, artık, toplumun temeli olan aile müessesinin en önemli unsurudur, annedir. M. Emin, M. Âkif, Z. Gökâlp, Neyzen Tevfik bu minval üzere şiir yazan şairlerdendir.

Önceki dönemlerle kıyas edilemeyecek şekilde çıkış yapan bir başka konu da “çocuk”tur. Çocuk şiirlerinin arttığı bu dönemde birçok şairin çocuklar için şiir kitabı çıkarttığını görürüz. “Şermin” (Tevfik Fikret, 1914), “Kır Çiçekleri” (İsmail Hikmet, 1918), “ Şiir Demeti” (Ali Ekrem Bolayır, 1925) bunlardan bazılarıdır.

Her gün mektebe gelirken

Kulübesinin önünden

Geçtiğiniz fakir kadın

Pek hastadır; belki yarın

Çocuğu öksüz kalacak;

Bilmem onu kim alacak?

            Onlar için

            Dua edin!” (“Şermin” Öksüz, Akyüz, 1986: 288)

Türk şiirinde toplumsal konuların öne çıktığı dönemde bile ferdi konular ihmâl edilmemiştir. Kısacası Türk şiirinde “aşk, gurbet, yalnızlık, ölüm, tabiat” her zaman şiire konu olmuştur. Dolayısıyla bu dönemde de bu tür konular şairlerin şiirlerinde sık sık yerini almıştır.

Bekçisiyim bu senin

Ve siyah gecelerin;

Gurbetten daha derin

Bir yara yok içimde!

 

Ne aşkım ne emelim

Soluk bir karanfilim

Ben gurbette değilim

Gurbet benim içimde.[9] (Kemalettin Kamu, Gurbet Gecelerinde, Çetişli, 2007: 208)

1.3.3. Milli Edebiyat İçinde Ele Alınan Şairler ve Şiir Kitapları

Böylesi heterojen yapıya sahip olan bir edebi topluluğun çerçevesini kesin çizgilerle belirlemek mümkün değildir. Bu topluluğun ilkelerini net olarak belirleyemeyeceğimiz gibi, ele alacağımız şairlerin hepsinin aynı ilkeleri aynı oranda  benimsemesini beklemek de elbette doğru olmayacaktır. Biz, bu akımın öyle veya böyle bir tarafından tutunmuş ya da kendi anladığı çerçevede milliliği eserlerinde yansıtmış isimleri, bu başlık altında toplamanın doğru olacağı kanısındayız. Bu düşünce ile burada bu ediplerden önemlilerinin sadece isimlerini ve şiir kitaplarının isimlerini vermekle yetineceğiz.

 

Mehmet Âkif Ersoy (1873-1936): Mehmet Âkif’in bütün şiirlerini içinde barındıran Safahat yedi kitaptan oluşur. Birinci Safahat (1911), Süleymâniye Kürsüsünde (1912), Hakkın Sesleri (1913), Fatih Kürsüsünde (1914), Hatıralar (1917), Âsım, (1924),Gölgeler (1933)’dir.

Ziyâ Gökâlp (1876-1924): Kızıl Elma (1913), Yeni Hayat (1918), Altın Işık (1942).

Yahya Kemâl Beyatlı (1884-1958): Kendi Gök Kubbemiz (1961), Eski Şiirin Rüzgârıyla (1962), Rubâiler ve Hayyam Rubâilerini Türkçe Söyleyiş (1963), Aziz İstanbul (1964), Eğil Dağlar (1966), Bitmemiş Şiirler (1975).[10]

Mehmet Emin Yurdakul (1869-1944): Türkçe Şiirler (1898), Türk Sazı (1914), Ey Türk Uyan (1914), Tan Sesleri (1915), Ordunun Destanı (1916), Dicle Önünde ( 1916), Hasta Bakıcı Hanımlar (1917), Tûran’a Doğru (1918), Zafer Yolunda (1918), İsyan ve Dua (1918), Aydın Kızları (1921), Mustafa Kemal (1928), Ankara (1939).

Faruk Nafiz Çamlıbel (1898-1973): Şarkın Sultanları (1918), Dinle Neyden (1919), Gönülden Gönüle (1919), Çoban Çeşmesi (1926), Suda Halkalar (1928), Bir Ömür Böyle Geçti (1932), Elimle Seçtiklerim (1934), Tatlı Sert (1938), Akıncı Türküleri (1938), Akar Su (1940), Heyecan ve Sükun (1959), Zindan Duvarları (1967), Han Duvarları (1969).

Yusuf Ziya Ortaç ( 1895-1967): Akından Akına (1916), Cenk Ufukları (1917), Âşıklar Yolu (1919), Şairin Duası (1919), Şen Kitap (1919), Yanardağ (1928), Bir Servi Gölgesi (1938), Kuş Cıvıltıları (1938), Bir Rüzgâr Esti (1962).

Enis Behiç Koryürek (1892-1949): Miras (1927), Vâridât-ı Süleymân (1949), Güneşin Ölümü (1951).

Orhan Seyfi Orhon (1890-1972): Fırtına ve Kar (1919), Peri Kızı ile Çoban Hikâyesi (1919), Gönülden Sesler (1922), O Beyaz Bir Kuştu (1941).

Halit Fahri Ozansoy (1891-1971): Rüya (1912), Cenk Duyguları (1917), Efsaneler (1919), Zakkum (1920), Bulutlara Yakın (1921), Gülistanlar Harabeler (1922), Paravan (1929), Balkonda Saatler (1931), Sulara Dalan Gözler (1936), Hep Onun İçin (1962), Sonsuz Gözleri Ötesinde(1964).

Bütün bunların yanında şu isimleri de kaydetmek doğru olacaktır: Ali Canip Yöntem “Geçtiğim Yol” (1918); Aka Gündüz “Bozgun” (1917); İhsan Raif “Gözyaşları” (1914); Şükûfe Nihal “Yıldızlar ve Gölgeler” (1919), “Hazan Rüzgârları” (1927), “Gayya” (1930), “Su” (1933), “Şile Yollarında” (1935), “Sabah Kuşları” (1943), “Yerden Göğe” (1960).

SONUÇ

Uzun bir sessizliğin ardından II. Meşrutiyet’in ilanından sonra tekrar ve eskisinden daha hareketli olarak yeni bir döneme başlangıç yapan Türk şiiri, verilen eser ve ortaya çıkan edip çeşitliliğinin yanında tartışmalarıyla da Türk Edebiyat Tarihi’nde önemli bir yer edinmiştir. Fecr-i Âti ile başlayıp Milli Edebiyat ile devam eden edebi anlayışlar içinde en dikkat çeken ve uzun soluklu olan tartışma “hece-aruz” tartışmasıdır. Milli bir şiir vücuda getirmek isteyen ediplerden bir kısmı, milli vezin hecedir, her şey şekilde başlar, düşüncesi ile milli şiirin ancak hece ile yazılabileceğini savundular. Bir kısım şair ise milliliğin şekille olamayacağını, bunu muhtevada göstermek gerektiğini öne sürdüler.

Uzun tartışmaların sonunda, denilebilir ki, hece aruza galip geldi ve bu dönem ve hatta ondan sonraki belli bir dönem daha çok hece ile şiirler yazıldı. Fakat hiçbir hece vezinli şiir, Yahya Kemâl’in şiirlerinin seviyesine gelemedi. Hiçbir hececi şair, Mehmet Âkif gibi şöhret elde edemedi. Bu dönemin edebiyatımıza kattığı en önemli değerler, Ahmet Hâşim, Mehmet Âkif, Yahya Kemal (“Ok” şiiri hariç) hiçbir zaman hece ile şiir yazmadılar. Oysaki bu isimler, yıllar sonra bile dönemin içinde ve büyük bir gururla anılacaklardı. Aruza varlık olarak galip gelen hece ise yerini bir süre sonra serbest nazma bırakacaktı: “Son yüzyılın başlarından itibaren milli edebiyat cereyanının hece veznini aruzun yerine geçirme gayreti bu husustaki mücadelesini kazandı. Aruz Yahya Kemâl gibi müstesna bir sanatkârında bulunduğu birkaç mümessili ile devrini kapatmış görünmektedir. Hece veznini benimseyen yeni şiir de uzun ömürlü olmadı; hemen her yerde olduğu gibi o da bugün yerini, âhengi güç bir mimaride arayan serbest nazma bırakmış bulunuyor.” (İslam Ansiklopedisi, 1991: 437)

Aslında bu uzun ve akla pek yatkın olmayan tartışmalara 12 Mart 1921’de TBMM’de Milli Marş güftesi olarak ittifakla ve büyük bir coşkuyla kabul edilen, büyük üstad Mehmet Âkif Ersoy’un İstiklâl Marşı isimli eseri son noktayı koymuştur. Zira, bugün hâlâ büyük bir coşkuyla seslendirdiğimiz ve bu ülke payidar kaldıkça aynı coşkuyla seslendirmeye devam edeceğimiz, her mısrası “milli” mücadelemizi, “milli” şuurumuzu en ince ayrıntısına kadar anlatan “İstiklâl Marşı” aruzun fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün kalıbı ile yazılmıştır…

Korkma, sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak;

Sönmeden yurdumun üstünde tüten en son ocak.

O benim milletimin yıldızıdır, parlayacak;

O benimdir, o benim milletimindir ancak.

 

Çatma, kurban olayım, çehreni ey nazlı hilâl!

Kahraman ırkıma bir gül… Ne bu şiddet, bu celâl?

Sana olmaz dökülen kanlarımız sonra helâl;

Hakkıdır, Hakk’a tapan, milletimin istiklâl.

KAYNAKÇA

Akyüz, Kenan (1986), Batı tesirinde Türk Şiiri Antolojisi, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.

Akyüz, Kenan (1995), Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri (1860-1923), İnkılâp Kitapevi, İstanbul.

Argunşah, Hülya (2005), “Milli Edebiyat”, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker Yayınları, Ankara, 197.

Banarlı, Nihad Sami (1971), Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, MEB, İstanbul.

Çetin, Nurullah (1995), “Tahsin Nahid’in Ruh-ı Bî-kayd Adlı Kitabımda Yer Almayan Şiirleri”, Ankara, AÜ, DTCF Der., S: 1-2, c: XXXVII, s: 541-581.

Çetişli, İsmail (2007), “İkinci Meşrutiyet Döneminde Ortaya Çıkan Fikrî, Siyasî Hareketler ve Türk Edebiyatına Yansımaları”, İkinci Meşrytiyet Dönemi Türk Edebiyatı, (Haz. Prof. Dr. İsmail Çetişli, Prof. Dr. Nurullah Çetin, Prof. Dr. Abide Doğan, Doç. Dr. Alim Gür, Şenol Demir, Cengiz Karataş), Akçağ Yay., Ankara, 125-364.

Doğan, Abide (2007), “Fecr-i Âti Topluluğu”, İkinci Meşrytiyet Dönemi Türk Edebiyatı, (Haz. Prof. Dr. İsmail Çetişli, Prof. Dr. Nurullah Çetin, Prof. Dr. Abide Doğan, Doç. Dr. Alim Gür, Şenol Demir, Cengiz Karataş), Akçağ Yay., Ankara, 487-513.

İslam Ansiklopedisi (1991), “Aruz Maddesi”, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, İstanbul, 437.

Kolcu, Hasan (1993), Türk Edebiyatında Hece-Aruz Tartışmaları, KB Yayınları, Ankara.

Okay, Orhan (1992a), “Fazıl Ahmet Aykaç”, Büyük Türk Klasikleri, Ötüken-Söğüt, İstanbul, 187-194.

Okay, Orhan (1992b), “Emin Bülend Serdaroğlu”, Büyük Türk Klasikleri, Ötüken-Söğüt, İstanbul, 380-390.

Ortaç, Yusuf Ziya (1966), Bizim Yokuş, İstanbul, s: 23.

Özgül, M. Kayahan (1986), Halit Fahri Ozansoy, KTB Yayınları, Ankara, s:75.

Türk Dili (1992), (Çağdaş Türk Şiiri Özel Sayısı), S: 481-482, Ocak-Şubat, s: 557.

 

  

                 

 

      

 

 

 


[1] Geniş bilgi için bkz. (Okay: 1992b)

[2] Şairin kitaba girmeyen şiirleri için bkz. (Çetin: 1995)

[3] Şair hakkında geniş bilgi için bkz. (Okay: 1992a)

[4] Şiirde kıtalar 1 2     şeklinde yazılmıştır.

3 4

[5] Geniş bilgi için bkz. (Argunşah: 2005)

[6] Hece-aruz tartışmaları ile ilgili geniş bilgi için bkz. (Kolcu: 1993)

[7] Geniş bilgi için bkz. (Ortaç: 1966)

[8] Halit Fahri’nin şiirleri için bkz. (Özgül: 1986)

[9] Şiir için bkz. (Türk Dili: 1992)

[10] (Şairin hayatta iken bastırmadığı şiirleri, ölümünden sonra İstanbul Fetih Cemiyeti’nde kurulmuş olan Yahya Kemal Enstitüsü tarafından bastırılmıştır.)

 


II. Meşrutiyet Dönemi Türk Tiyatrosu ve Tiyatro Eserleri

II. Meşrutiyet Dönemi Türk Tiyatrosu ve Tiyatro Eserleri

            GİRİŞ

             Tanzimat’la birlikte Türk edebiyatına giren yeni edebî türlerden olan “tiyatro”, 1839’dan itibaren Osmanlı-Türk toplumunun hayatına girmiştir. Yeni bir türle tanışan edebiyat camiası adapte ve tercüme eserlerle bu yeni türe alışmaya başladılar. Zira, Türk toplumunun “drama” olarak hayatında var olan Karagöz ile Hacivat ve onun diğer bir şekli olan Orta Oyunu modern tiyatrodan oldukça farklıydı. Modern tiyatrodaki sahne, perde,  kostüm gibi materyaller yanında muhteva da alışılmışın dışında bir şekil içermekteydi.

Alemdar Yalçın’a göre; “Tiyatro edebiyatının bir memlekette muvaffak olabilmesi için birtakım yardımcı unsurlara ihtiyaç vardır. Bunlardan birincisi sahne ve seyirci, ikincisi ise oyundur. Yani müellif, aktör, seyirci üçlüsü olmadan bir memleketin tiyatro edebiyatından da söz etmek bir hayli zordur. (Yalçın, 2002: 11)

Türk tiyatrosu bilinçli bir seyirciden mahrum başladı bu yola. Oyuncularımızın da çok bilgili ve başarılı olamadığını düşünecek olursak Yalçın’ın bahsettiği önemli iki yardımcı unsur olmadan ya da tam olarak yeterli hale gelmeden biz tiyatro ile tanışmış olduk. Durum böyle olunca sahnelenmekten çok okunmak için yazılan eserler çıktı ortaya.

1876’ya kadar hızlı şekilde yaygınlaşan tiyatro, ilk başlarda yabancı kumpanyalar tarafından sergilenen oyunlarla varlık göstermeye çalıştı. İlk telif eserimiz, Şinâsi tarafından yazılan “Şair Evlenmesi” (1859) Türk tiyatro tarihinde bu açıdan önemli bir yere sahiptir. Yerli kumpanyaların kurulması, Osmanlı Tiyatrosu’nun açılması bu hızlı gelişime katkı sağlamıştır. Fakat 1876’dan sonra II. Abdülhamid’in yönetimi tamamen ele geçirmesi ve sonraları tiyatro eserlerinin geniş halk kitlelerine hürriyet aşılama tehlikesi yönetimin tiyatroya da el atmasına sebep oldu. 1884’te Osmanlı Tiyatrosu yıkıldı ve yaklaşık 35 yıl devam eden tiyatro heyecanı büyük darbe aldı. Bunun ardından toplumsal, siyasî ve fikrî eserlere sansür getiren yönetim hiçbir mesajı olmayan, sanat değeri taşımayan eserlere ancak izin verir hale geldi. Böyle olunca tiyatro çalışmaları kendine çok farklı yönler çizmeye başladı. Bunlardan bir tanesi Tanzimat’ın ikinci neslinin ortaya koyduğu “okunmak için” yazılan tiyatro eserleriydi. Servet-i Fünûn ve Ara Nesil sanatçıları ise tiyatrodan bütünüyle uzak kalarak farklı bir yol izlediler. Tiyatronun -büyük ölçüde- yerini bıraktığı “tuluat” ise 1908’e kadar varlığını yoğun bir şekilde sürdürdü.

Yaklaşık 35 yıl sürekli canlı ve hareketli kalan tiyatro, istibdat dönemi ile 33 yıl sustu/susturuldu. 1908’de tekrar ilan edilen meşrutiyet her alanda olduğu gibi tiyatro alanında da büyük ve şuursuz bir hareketliğe ve bunun getirdiği bir dağınıklığa sebep oldu.

Büyük bir baskıdan kurtulan, söylemek istediklerini yıllarca yutmak zorunda kalan, kısacası özgürlüğü iliklerine kadar hisseden hemen herkes bir şeyler yazmaya başladı. Birçok tiyatro, kumpanya kuruldu, birçok tiyatro eseri halkla buluştu. Halk özellikle, ilk dönemde yazılan özgürlük yanlısı eserlere büyük rağbet gösterdi. Zamanla, hem özgürlük ve hürriyet heyecanının eski yerini kaybetmesi hem de İttihat ve Terakki’nin istenenin aksine baskıcı bir yönetim anlayışına meyletmesi tiyatro eserlerindeki muhtevanın da büyük ölçüde değişmesine sebep oldu.

Nicelik bakımından oldukça üstün fakat nitelik bakımından pek ciddi bir değere sahip olmayan bu dönem tiyatrosu hem eserlerdeki kalitesizlik hem sahnelenmelerindeki yetersizlik hem de tiyatroların bir birlik oluşturamaması sonucu ortaya çıkan dağınıklık sebebiyle elbette önemli eleştirilere maruz kalacaktı ve kadı da. Fakat unutmamak gerekir ki, bu dönem modern Türk tiyatrosunun vücuda gelişinde, “kendi” oluşunda ve belki toplumsal anlamda ciddi bir misyon yüklenmesinde çok önemli bir yere sahiptir. Bu kalabalık ve kargaşa arasından sıyrılarak Türk tiyatrosunun imarında rol alan değerli birçok isim bugün Avrupa’daki benzerleriyle yarışır hale gelen Türk tiyatrosu için birer mihenk taşı sayılmaktadırlar.

 1.1. II. Meşrutiyet’in İlanının Türk Tiyatrosuna Yansıması

 Meşrutiyetin  ikinci kez ilanının ardından ilk iki gün büyük bir suskunluk ve tedirginlik söz konusudur. Gazetelerde çıkan haberler, ilanlar bir ihtiyat ve korku ile karşılanmıştır önce. Fakat ikinci günün sonunda bu korkunun yersiz olduğu anlaşılmış ve aylar süren kutlamalar yapılmıştır.

Tiyatro alanında da kendini gösteren özgürlük adeta mantar gibi türeyen tiyatro ve kumpanyalara sahne olmuştur. O zamana kadar çevrelerince yadırganan aktör olma heveslisi birçok genç yavaş yavaş cesaret kazanmış ve oyunlar çıkarmaya başlamıştır. Meşrutiyetin üçüncü günü Sahne-i Heves adıyla bir tiyatro, Sanayi-i Nefise adıyla bir kumpanya kurulur. Bunların ardından Darü’t-Temsil-i Osmani adıyla kurulan bir heyet “Ramses” isimli bir piyesi sahneler. Bu ardı ardına çıkan tiyatrolar ve tiyatro eserleri eğitimsiz ama hevesli genç neslin amatör ruhla yaptığı çıkışlardan ibaret kalır ve neredeyse tamamına yakını kısa sürede sönüp gider. (Yalçın, 2002: 31)

Tiyatro denilince akla gelen ikinci önemli unsur, seyirci yani halk için de söyleyeceklerimiz bunlara yakın ifadeler olacak. İlanın ardından baskıdan kurtulup kendini aşırı bir özgürlük ortamında bulan halk da bu tür sosyal olaylara yoğun ilgi göstermeye başlar. 23 Temmuz 1908’den hemen sonra sahnelenen Tanzimat dönemi hürriyetçi yazarlarının (Namık Kemâl, Şemsettin Sami, Ebuzziya Tevfik) tiyatroları (Vatan -yahut- Silistre, Gülnihal, Âkif Bey, Besâ, Ecel-i Kaza, vb.) seyirciden büyük ilgi gördü. O dönem, insanlarda zaten yoğun olan hürriyet coşkusunu daha da artıran bu oyunlar amatör tiyatro heveslilerini daha da cesaretlendirmiş ve etraflarına birkaç kişi toplayarak tiyatro kurmalarına, buldukları yerde oyun sahnelemelerine sebep olmuştur. Osmanlı Komedi Kumpanyası, Vatan Tiyatrosu Kumpanyası, Milli Osmanlı Dram Tiyatrosu, Heveskerân Cemiyeti, Osmanlı İhtilal Kumpanyası, Millet Tiyatrosu, Yeni Osmanlı Tiyatrosu, Tasfiye-i Ahlak Kumpanyası, Jön Türk Tiyatro Heyeti, Türk Sahnesi[1] bu şekilde kurulan ve büyük çoğunluğu bir-iki oyundan sonra dağılan kumpanyalardan bazılarıdır. (Çetişili vd., 2007: 234-235)

 1.2. Milli Tiyatro Oluşturma Çabaları

 Amatörce yapılan çalışmalar, bir bütünlüğün olmayışından kaynaklanan dağınıklık zaman zaman bir “milli tiyatro” kurma düşüncesinin de oluşmasına zemin hazırlamıştır. Örneğin İsmail Çetişli’nin bahsettiği, 1909’da Recaizade Mahmut Ekrem’in başkanlığında; Ahmet Hikmet, Cenap Şehabeddin, Hüseyin Cahit, Hüseyin Rahmi, İzzet Melih, Ali Kemal ve Mehmet Rauf’la oluşturulan bir edebi heyet bu amaçla kurulur. Fakat 31 Mart Vakıası üzerine fazla bir varlık gösteremeden dağılır. (Çetişli vd., 2007: 235)

Dönemin ilk ciddi ve uzun ömürlü topluluğu Burhaneddin Tepsi Kumpanyası’dır. Konuyla ilgili bir tekzip yazısını Burhaneddin Bey’in[2] kaleminden Alemdar Yalçın vesilesiyle aynen aktaralım: “1908 senesi meşrutiyetinin ikinci ayında Paris’ten Muallimim Silve’nin konservatuardaki devam ettiğim sınıfımdan çıkıp İstanbul’a geldim. İstanbul şehremaneti bana Tepebaşı’ndaki Elyevmi Şehir Tiyatrosu idare müdüriyeti tarafından işgal olunan odaları vardı. Benim ricam üzerine müze müdürü Hamdi, Recaizade Ekrem, Tevfik Fikret Hüseyin Cahit, Mehmet Rauf, Ahmet Hikmet vesair bazı tiyatro muhipleri tarafından bir heyet-i edebiye teşkil olundu ve derhal kumpanyanın tesisiyle işe başladım. Bunların hepsi benim namıma ve benim için yapıldı. Ahalimiz tarafından büyük tezahüratla karşılandım. Bundan sonra Muvahhit, Ertuğrul Muhsin ve İ. Galip kumpanyama geldiler. Kendilerinin de itiraf ettikleri vechile aile çocuklarından mürekkep ilk tiyatro kumpanyasını yaparak memleketimizde en büyük inkılabı yaptım ve yine bundan (19) sene mukaddemde (1922) yine ilk Türk hanımlarını sahneye ben çıkardım.” (Yalçın, 2002: 32) Dönemin önemli edebiyatçılarının teşviki ve desteği ile kurulan heyet Türk tiyatrosu açısından ele alınabilecek önemli bir teşebbüstür.

Dönemin bir başka ciddi teşebbüsü için Çetişli 1914’te kurulup faaliyete başlayan ve sonraları adı İstanbul Şehir Tiyatroları olarak geçen Dârülbedâyi-i Osmanî’yi adres göstermektedir: “İstanbul belediye başkanlarından Operatör Cemil Paşa’nın girişimleri ile tanınmış Fransız aktör ve Odeon Tiyatrosu müdürü Pierre Antoine İstanbul’a davet edilir. Bir okul olarak düşünülen Dârülbedâyi-i Osmanî tiyatro faaliyetlerinin yanında oyuncu da yetiştirecektir. Savaş şartları sebebiyle ancak 1915’te Hüseyin Suad’ın “Çürük Temel” isimli adapte eseriyle perdelerini açabilen kurum, Türk sanatkârlarını tiyatro türünde eser yazmaya teşvik etmesi bakımından da önemlidir. Nitekim 1915’ten itibaren yazarların tiyatro türüne yöneldikleri görülür.” (Çetişli vd., 2007: 235) 14 Temmuz 1914’te alınacak talebeleri tespit etmek üzere bir imtihan açılmış, ardından dersleri verecek hocalar da tayin edilmiştir. Dönemin tanınmış aktörleri Dârülbedâyi-i Osmanî Tiyatro Mektebi’ne hoca tayin edilmiştir. Mınakyan Efendi, Ahmet Fehim Efendi, Rıza Tevfik, Halit Fahri, Yahya Kemal bu isimler arasındadır. Dârülbedâyi-i Osmanî’nin çalışmaları Osmanlı Devleti’nin Dünya Savaşı’na Almanya yanında katılmasıyla yarım kalmıştır. Fransa ile savaşa girmemiz sebebiyle Antoine mukavelenin bitmesini beklemeden memleketine dönmüştür. (Yalçın, 2002: 43-44)

Bu dönemde genellikle siyasi ve içtimai konulara temas etmeyen adapte yahut başka Fransız Bulvar Tiyatrosu komedileri de sahnelenmiştir. Dârülbedâyi dışında Muhsin Ertuğrul tarafından kurulan Edebi Tiyatro Heyeti Kuzey Avrupa’da gelişen teknikle piyesler sahnelemiştir.

Devletin de bir yönetim tekniği olarak tiyatrodan istifade etme düşüncesini Alemdar Yalçın 29 Ocak 1917 tarihli bir gazete haberinden[3] aktarmaktadır: “Memnuniyetle istihbar olunduğuna göre bazı zevat ve makam-ı aliyyece, millet-i muhteremin Ordu-yu Hümayün hissiyatı cengaveranesiş ila’maksadıyla suret-i mahsusada askeri piyesler tertip ve tahrir ettirilmeye başlanılmıştır. Sahnenin hissiyat üzerine tesir-i mahsusu bugün aşikar bir hakikat oluğundan teşebüs-i vakıayı memnuniyetle karşılıyoruz. İlk eser Irak Cephe-i Harbinin mefahirini tezekküren yazılmış “Sancak Altında” unvanlı piyes olup kariben kefe-i luzum-ı askeriyesiyle mükemmelen ve muntazaman mevki-i muhtelifede vazı sahne edilecektir.” (Yalçın, 2002: 45-46)

II. Meşrutiyet sonrasında kendinden önceki döneme göre daha canlı bir tiyatro olduğunu ve bütün olumsuzluklara rağmen bu dönem tiyatrosunun Cumhuriyet Dönemi Türk tiyatrosunun zeminini oluşturduğunu ifade eden İsmail Çetişli, tiyatronun bu kadar heyecan ve teşebbüse rağmen istenilen, hak ettiği kalite ve seviyeye ulaşamamasını bazı önemli engellere bağlamaktadır: “Söz konusu teşebbüs ve heyecana rağmen II. Meşrutiyet sonrası Türk tiyatrosunun varlığını sürdürüp gelişebilmesine imkân vermeyen birtakım engeller mevcuttur. Bunlar:

– Peş peşe gelen savaşların (Trablusgarp, Balkan, Birinci Dünya, İstiklâl) tiyatro sanatı yapabilme imkânlarını ortadan kaldırması;

– Yetişmiş profesyonel oyuncu yokluğu veya yetersizliği;

– Müslüman-Türk kadınının sahneye çıkmaması/çıkamaması;

-Profesyonel oyuncu yetiştirecek eğitim kurumlarının olmaması;

-Seyircinin tiyatro kültüründen bir hayli uzak olması;

-Tiyatro binalarının yetersizliği;

-Devlet, belediyeler ve diğer kurumların tiyatroya yeterince maddî ve manevî destek vermemesi/verememesi;

-Kaliteli telif, tercüme veya adapte eserlerin azlığı;

-Bazı kesimlerin tiyatroya karşı olumsuz tavır takınması;

– Tiyatro faaliyetlerinin büyük ölçüde İstanbul’la sınırlı kalması.

Belirtilen sebepler dönemin tiyatrosunun profesyonel bir kimlik içinde kurumlaşmasına, süreklilik içinde gelişip zenginleşmesine, çeşitli kusur, eksiklik ve yetersizliklerden arınarak mükemmelleşmesine imkân vermemiştir. Dolayısıyla 1908-1923 dönemi Türk tiyatrosu, profesyonellikten bir hayli uzak ve daha çok amatör; bina, oyun ve oyuncu bakımından yetersiz; ayrıca dönemin siyasi ve fikri akımlarının tesiri altındadır.” (Çetişli vd., 2007: 235-236)

 1.3. II. Meşrutiyet Döneminde Konularına Göre Tiyatro Eserleri

 Bu dönem tiyatrosundan bahsederken kalitesini, kalıcılığını, seviyesini, sahne vs. mükemmelliğini bir kenara bırakarak söyleyebildiğimiz tek kesin yargı; bu dönemde çok fazla tiyatro eseri verildiğidir. Bu çokluk elbette ki, ister istemez, konu bakımından da çeşitliliği mecburi kılmaktadır. İlk başlarda yoğun olarak gördüğümüz Abdülhamid aleyhtarlığı, yeni rejim taraftarlığı hürriyet sarhoşluğu içinde bir süre varlığını ve etkisini korumuştur. Fakat sonraları hürriyet ve özgürlük kavramlarının içinin boşalması hatta daha doğru bir ifadeyle zaten içi boş olan bu kavramların doldurulamaması, İttihat ve Terakki’nin beklenenin aksine baskıcı bir rejime yönelmesi bu duyguların neredeyse yok olmasına sebep olmuştur. Yok olmasa da aksileri ile yer değiştiren bu duygular tiyatro eserlerinin konularına da etki etmiştir. Daha sonraları tiyatroda “hayal kırıklığı” olarak ifade edilen bu duygulardan halk uzaklaşmış ve toplumsal konulara meyletmiştir. Sürecin de etkisiyle “savaş, ideolojik fikirler, aile-birey” gibi yaklaşımlar tiyatro eserlerinin konuları olmuştur. Şimdi bu konuları ve bu konularda yazılan eserleri çok ayrıntılı olamasa da vermeye çalışalım:

 1.3.1. Abdülhamid ve Yönetimini Tenkit

 II. Meşrutiyet’in ilanı Türk toplumu için birçok anlamda dönüm noktasıdır. Her şeyden önce 33 yıl biriken, biriktikçe katılaşan Abdülhamid ve istibdat kininin alenen ifade edilebildiği bir dönemin başlangıcıdır. Bu ifade kendini kimi zaman bir şiirde, kimi zaman bir romanda ve elbette kimi zaman da bir tiyatro sahnesinde bulmuştur. İlk dönemde en çok rağbet gören tiyatro eserleri, bu yüzden, bu kinin anlatıldığı eserler olmuştur.

Bu kısımda zikredebileceğimiz ilk eser Ahmet Bahri’nin “Gasp ve Nedamet ve Yine İhanet” (1910) isimli eseri olacaktır. 35 parçadan oluşan eserin Milli Kütüphane’de bulunan nüshasında 23 parçadan sonrası yoktur.

Yine bu konuyla alakalı bir başka piyes de Mithat Cemal’in “Kemal” (1912) isimli eseridir. Sultan Abdülhamid Han’ın cülus merasimi ile başlayan eserde tarihi bir vakıa olan devlet ricalinden iki karakterin mücadelesinde Mahmut Paşa’nın üstün gelişi anlatılmaktadır.

İstibdat yönetiminin ortaya çıkmasıyla alakalı piyeslerden bir tanesi de “Mithat Paşa”-yahut-“Hükm-i İdam”dır. Yıldız mahkemeleriyle alakalı olan piyes Abdülhamid’in cülusu ve ilk padişahlık devrelerini anlatmaktadır.

Bizzat padişahın şahsiyetini eleştiren bir piyes olan “Yıldız Faciaları” (1911) Morâlızade Vassaf Kadri’ye ait bir eserdir. Her perdesi ayrı bir konuya temas eden eserde tasvirler dikkat çekmektedir.

Söz konusu olan Abdülhamid ve eski yönetim olunca 31 Mart Vakıa’sı da elbette eserlerin konuları arasındadır. Bununla ilgili önemli bir eser Dr. Kamil Bey’in “Düzgün Yüz-yahut-Hürriyet Ordusu”dur (1912).  Piyeste padişahın şahsıyla ilgili ithamlar propaganda amaçlı olup tamamıyla hayal ürünüdür.

Burada zikredeceğimiz bir başka eser Fehime Nüzhet’in hafiyeliği eleştirmek maksadıyla yazdığı “Bir Zalimin Encamı”dır (1908).

Bir başka önemli konu olan rüşvetle ilgili ise en dikkat çeken eser Tahsin Nahid’in “Jön Türk” (1909) isimli eseridir. Piyes Mınakyan tarafından repertuarına alınarak gösterilmiştir. (Yalçın, 2002: 49-104)

Ayrıca; Moralızâde Vassaf Kadri’nin “Sultan Murad” (1912), “Mukaddeme-i İnkılap”; Dr. Kamil Bey’in “Canlı Cenaze” (1909), “Bükülmez Kol-yahut-10 Temmuz” (1909); Ahmet Cevat’ın “Yıldızın Sonu” (1909); Yusuf Niyazi’nin “Hafiye Melanetleri” (1912), “Mülevves-yahut-Bir Casusun Akıbeti” (1912); Fehime Nüzhet’in “Adalet Yerini Buldu”; Halil Rüşdü’nün “10 Temmuz” (1908); Enis Avni’nin “Aşk ve İstibdat” (1910); Hüseyin Nazmi’nin “Genç Zabit-yahut-İstibdat Zulümleri”; Şehbenderzâde Ahmet Hilmi’nin “Bir Fedakârın Ölümü” (1910) isimli eserleri de Abdülhamid ve yönetiminin eleştirilmesi çerçevesinde yazılmış başlıca eserlerdir.

 1.3.2 Yeni Rejim Taraftarlığı ve Hayal Kırıklığı

 Bu dönem sahnelenen tiyatro eserlerinin konularını oluşturan Abdülhamid ve istibdat aleyhtarlığı aynı zamanda ve doğal olarak yeni rejim taraftarlığını da beraberinde getirmiştir. Baskıdan kurtulan insanlar hürriyeti coşkuyla yaşamaya başlamış, bu coşku tiyatro eserlerine de yansımıştır. Yukarıda adı geçen eserlerin birçoğu aynı zamanda hürriyet yanlısı olan eserlerdir.

Fakat bu coşku bir süre sonra sönmüş, insanlar bekledikleri ve hayal ettikleri o büyük değişimi görememiş, büyük ümitlerle iktidara gelen İttihat ve Terakki beklenenin aksine bir başarı sağlayamamış, rüşvet, iktidar mücadelesi ve bunların getirdiği olumsuz sonuçlar neticesinde baskıcı bir anlayış ortaya çıkmıştır. Böyle olunca eserler, bu yanlış yönetimi ve başarısızlıklarını sergileyen oyunlarla durumu sahneye yansıtmaya başladılar.

Bu konuyu ele alan eserlerden ilk olarak bahsedeceğimiz Safvet Nezihi’nin “İzah ve İstizah” isimli piyesidir. Hiciv mahiyeti taşıyan eser, yeni rejim içindeki meclis faaliyetlerini ele almış ve bu sebeple devrinde büyük eleştirilere maruz kalmıştır.

İttihat ve Terakki Cemiyeti içinde yaşananların da eserlere konu olduğu dönemde bu mahiyette ele alınabilecek önemli bir eser de “Devr-i Sabıkta Vükela” isimli piyestir. İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin gizli kabul merasimine yer veren piyes, cemiyete girenlerin sonradan verdikleri bilgiye de aynen uymaktadır. Hadise, gözleri bağlanan bir zabitin Kur’an-ı Kerim ve silah üzerine yemin etmesidir. Hüseyin Cahit Bey’in de bu yemin merasimini benzer bir şekilde anlattığını söyleyen Alemdar Yalçın konuyla ilgili şu ifadelere yer verir: “O zaman Nur-ı Osmaniye’de Şeref sokağında olan Tasvir-i Efkâr gazetesinin idarehanesinde cereyan eden hadise, Hüseyin Cahit Bey’in gözleri bağlanarak bir başka odaya alınıp bir iskemleye oturtulduğunu, sonra gözleri açılınca karşısında başı kırmızı bir örtüyle kapalı olan şahsın cemiyetin hususi arması önünde bulunduğunu, tabanca ve Kur’an üzerine yemin ettiğini anlatmaktadır.[4] (Yalçın, 2002: 106)

Şu eserleri de yine bu konu içinde ele almak doğru olacaktır: Safvet NezihiGaribeler” (1909), İhsan AdlîHâile-i Mahmut Şevket-yahut-Hürriyet Kurbanları” (1919), Bulgurluzâde Rıza BeyCaniler Saltanatı” (1919), Aka GündüzAşk ve İstibdat”. (Çetişli vd., 2007: 238)

 1.3.3. Aile ve Toplum Hayatında Yaşanan Olumsuzluklar

 II. Meşrutiyet’le devlet yapısında ve yönetiminde gerçekleşen ciddi değişim, kendini aile ve toplum yaşantısı içinde de gösterir. Meşrutiyetin ilanından önce başlayan Avrupalı gibi yaşama merakı, meşrutiyetin ilanıyla birlikte daha da hızlı bir gelişme gösterir. Buradaki “gelişme” ifadesini, yazık ki, olumlu bir anlamda kullanamıyoruz. Zira, bundan önce Tanzimat devrinde başlayan yanlış Batılılaşma, taklitçi yaşam, gördüğünü hatta duyduğunu olduğu gibi alma şeklindeki bilinçsiz hareketler sadece taklitçi bir Avrupaî yaşantıyı yaygınlaştırmaya yaramıştır. Bu da, doğal olarak, insanımızın aile ve toplum yaşantısında ciddi anlamda yozlaşmaya sebep olmuştur. Artık eğlencelere Müslüman erkekler de katılmaya, Avrupaî mefruşat kullanılmaya, eğlence mekânları Beyoğlu sınırlarını aşıp neredeyse tüm İstanbul’a yayılmaya başlamıştı.

Elbette ki tüm toplumu saran bu hastalık, tiyatro eserlerinin de konusu olmuştur. Kimi tiyatro eserlerinde Avrupaî mefruşat ve eşyaların tasvirleri önemli yer tutar. Bu konuda Alemdar Yalçın’ın şu ifadeleri durumu açıklar niteliktedir: “Mefruşatın ve davranışların asrileşmesi ve aile hayatında umumileşmesini bilhassa Servet-i Fünûn edebiyatçılarının piyeslerinde görmekteyiz. Mehmet Rauf ve Raif Necdet’in birlikte yazdıkları “Traje”de tablo ve sahne tasvirlerinin hemen tamamında Avrupaî mefruşat kullanılır.

Aşk Dersi” isimli piyeste de bir alafranga kadın yatak odası anlatılır. Başlıca dikkat çekici eşyalar şunlardır: Bir Venüs heykeli, siyah mobilyadan bir kadın çalışma masası, şezlong. Mehmet Rauf’un “Pençe” isimli piyesinde de tablolar bu şekilde en ince teferruatına kadar tasvir edilir.” (Yalçın, 2002: 246)

Toplum yozlaşmasını konu eden bazı tiyatro eserleri de şunlardır: Hüseyin SuadKirli Çamaşırlar” (1910), Şehabeddin SüleymanFırtına” (1910), Safveti ZiyaHaralambos Cankiyadis” (1912), Afife Kemalİrşad-ı Şebab”, Mehmet RaufSansar” (1920) ve “Pençe” (1909), Reşat Nuri GüntekinHançer” (1921), Hüseyin RahmiHazan Bülbülü”, Sermet Muhtar AlusEv İlacı” (1919), Ahmet ReşatBey’in Hakkı Var” (1919). (Çetişli vd., 2007: 239)

Bu dönem tiyatro yazarlarının en çok eser verdikleri konulardan bir tanesi de sosyal hayatın bir başka yönü olan “aile”dir. Meşrutiyetin ilanı ile başlayan heyecanın yavaş yavaş sönmesinin ardından artık edebi anlamda hayata yaklaşıldığı, eserlerde aile, kadın, evlilik gibi konularda yapıcı yaklaşımların ortaya çıktığı görülür.[5] Eserlerde yoğunlukla aşk, aile zoruyla evlilik, imkânsız aşk, görücü usulü evlilik, düşmüş kadınların sebep oldukları yıkımlar, yasak aşkla gelen ihanet, çok kadınla evlilik gibi konular bu çerçevede ele alınanların başlıcalarıdır. (Çetişli vd., 2007: 239)

Yusuf Ziya’nın “Hafiye Melanetleri”, Ali Haydar Emir’in “Nereye”, Tahsin Nahit ve Nevvare Ruhsar’ın birlikte yazdıkları “Jön Türk”, Aka Gündüz’ün “Muhterem Katil”, Ahmet Hikmet’in “Kadın Oyuncak Değildir”, Abdülhalim Hadi’nin “Şefka”, Tahsin Nahit ve Şehabeddin Süleyman’ın birlikte yazdığı “Ben… Başka” isimli eserleri aşk, kadın ve evlilik üçgeninde cereyan eden konuları ele alan eserlerin başlıcalarıdır. (Yalçın, 2002: 248-253)

 1.3.4. Siyasî Anlamda Öne Çıkan Fikir ve İdeolojiler

 1908-1923 yılları, yüzyıllar boyu varlığını sürdüren ve uzun bir dönem dünyaya hakim olan bir devletin etkinliğini kaybetme, ezilme ve nihayet yok olma sürecinin adeta son perdesidir. Bu yıllar, büyük çöküş içinde, başta siyasiler ve aydınlar olmak üzere, toplumun her kesiminin kurtarmak ve kurtulmak adına çırpınışının ve bu çırpınışların sona götürüşünün en acı şekliyle yaşandığı yıllardır. İşte bu çaresizlik içinde kurtuluş ümidiyle ortaya birçok fikir ve ideoloji atılmıştır. Kimi kurtuluşu “Osmanlı” çatısı altında bir olmada, kimi “Türklük” kimliğinde, kimi “İslam” sancağı altında toplanmada görmüştür. Ortaya atılan bu çok çeşitli fikirlerden bir kısmı devlet politikası olarak benimsenmek istenmiş, bir kısmı ortaya atanlar dışında kimseden yankı bulmamıştır.

İşte bu ortamda fikir üreten aydınlardan büyük bir kısmı sanatçıydı ve fikirlerini sanat eserleriyle halka ulaştırmayı hedeflediler. Tiyatro da o dönemde bu amaçla kullanılan bir edebi tür olarak karşımıza çıkmaktadır. Hatta tiyatro diğer türlere göre daha kısa sürede daha çok kitleye ulaştığı için bu anlamda daha fazla rağbet gördü diyebiliriz. Genel olarak Türkçülük, İslamcılık, Osmanlıcılık, Feminizm ve Halkçılık başlıkları altında toplayabileceğimiz bu fikir ve ideolojiler çerçevesinde yazılan tiyatro eserlerini, hiç olmazsa isimlerini zikrederek vermeye çalışalım.

 1.3.4.1. Türkçülük ile İlgili Tiyatro Eserleri

 Bu konuyla ilgili ilk söyleyeceğimiz piyes Aka Gündüz’e ait olan “Yarım Türkler” (1919)dir. Siyasi Türkçülük hareketinin önde gelen isimlerinden olan Aka Gündüz romanlarında olduğu gibi tiyatrolarında da Türkçülük fikrini savunan bir isimdir. Söz konusu eser de kozmopolitizm ve Türkçülük anlayışının mücadelesini işleyen önemli bir eserdir.

Yine Mehmet Sırrı’nın “Türk Kanı” (1913) da Türkçülük ve özellikle de Turancılık fikrinin savunulduğu bir piyestir. Eser, okullarda ahlak dersinde anlatılan, milletlerin ve insanların kardeşliğine inanmayan Orhan’ın meseleye Türkçülük açısından bakışını ve tek kurtuluşu “Turan”da gördüğünü anlatmaktadır. (Yalçın, 2002: 184-187)

Ayrıca; Aka Gündüz’ün “Muhterem Katil” (1914), Bitlisli Rıza Suat’ın “İzmir’in İşgali” (1922), Celal Esat’ın “Bay Turgan” (1914), Musahipzâde Celal’ın “Türk Kızı” (1909) isimli piyeslerinde de Türkçülük fikri işlenmektedir. (Çetişli vd., 2007: 240)

 1.3.4.2. İslamcılık ile İlgili Tiyatro Eserleri

 Bu ideolojiyi işleyen ilk eser, Birinci Dünya Savaşı’nın ilk yıllarında Muhiddin Baba’nın kaleme aldığı “Halife Ordusu Mısır ve Kafkasta” (1915) isimli piyestir. Kafkas Cephesi’nde halkın, halifenin emrine uyarak, Osmanlı ordusuyla savaşa katılmasının işlendiği eserde İslamcılık fikri savunulmaktadır. İsmini İslamcılık fikrinden alan “Yavuz Sultan Selim ve İttihad-ı İslam Siyaseti” isimli piyes ise Alemdar Yalçın’a göre ismiyle konusu birbirine pek de yakın olmayan bir piyestir. “Piyesin ismi ile mevzuu arasında yakın bir münasebet yoktur. Çünkü Yavuz Sultan Selim Han’ın ittihad-ı İslam siyasetinin can alıcı noktası olan Mısır Seferi’ne hiç temas edilmemektedir.” (Yalçın, 2002: 182-183)

 1.3.4.3. Osmanlıcılık ile İlgili Tiyatro Eserleri

 Osmancılık fikrini savunan eserler arsında öncelikle Silahçı Tahsin’in “Girid” (1910) isimli eseri sayılabilir. Eser Girid adasının Osmanlı-Yunanlılar tarafından işgalini ve oradaki Müslüman halkın gördüğü zulüm ve baskıyı anlatmaktadır.

Yine Yusuf Ziya Suat’ın “İzmir’in İşgali” isimli eseri bu çerçevede kaleme alınmış eserler arasında sayılmaktadır. Piyes, şartların değişmesi neticesinde Müdafaa-i Hukuk Cemiyeti adını alan Cemiyet-i Mukaddese’nin Türkçülük fikri ile Hürriyet ve İtilaf Fırkası’nın Osmancılık fikri arasındaki çatışmayı ele almaktadır. (Yalçın, 2002: 175-177)

  1.3.4.4. Feminizm ile İlgili Tiyatro Eserleri

 Bu konuda ele alınan eserleri Alemdar Yalçın üç başlıkta toplar: “Kadın haklarını müdafaa eden veya kadınlara cemiyette daha fazla yer verilmesi lazım geldiğini ileri süren fikir hareketinin piyeslere aksini üç noktada toplamak mümkündür:

  1. a.      Kadının erkekler gibi devrin siyasi hareketlerine katılmasını müdafaa eden piyesler.
  2. b.      Kadınların cemiyet içinde evlilik ve boşanma dahil olmak üzere erkeklere eşit olması lazım geldiğini ileri süren fikirleri işleyen piyesler. Bu tarz piyesler kadın-erkek münasebetlerini de birçok noktadan tenkit etmektedir.
  3. Türk kadınları ile yabancı kadınları karşılaştıran piyesler. (Yalçın, 2002: 201-202)

Bu tür piyeslerden ilki Rıza Suat’ın “İzmir’e Doğru” isimli eseridir. Eserde İttihat ve Terakki Cemiyeti mensuplarının yeni bir cemiyet kurmak için yaptıkları toplantılarda  verilen konuşmalarla kadına cemiyet içinde erkeklerle eşit görev verilmesi fikri işlenir.

Mevcut siyasi rejime karşı kadınların daha aktif olmasını savunan bir başka piyes ise Tahsin Nahit’in “Jön Türk” isimli eseridir. Eser kadın-erkek münasebetlerine değinerek kadınların da en az erkekler kadar rejim aleyhine çalışmaları gerektiğini işler.

Kadınların görücü usulü ile evlendirilmelerini, bir mal gibi alınıp satılmalarını tenkit eden bir eser ise Cenap Şehabeddin’in “Körebe” isimli piyesidir. Eser aile geçimsizlik ve huzursuzluklarına kadın-erkek eşitsizliğinin sebep olduğu konusunu işler.

Kadın konusunu bambaşka bir açıdan işleyen önemli bir eser de Afife Kemal’in “İrşad-ı Şebab” isimli piyesidir. Eserde Avrupalı olabilmek adına evlilikten uzak duran, sanatçılığın evlilikle son bulacağını düşünen genç kızlar eleştirilir. Yazar, kadınların hayat içinde daha aktif olmalarından yana tavır koyar ancak bir kadının ilahi bir kanun olan annelik vasfını da taşıması gerektiği fikrini savunur.

Kadın haklarını savunan bir başka eser, Selanikli Abdi Tevfik Bey’in “Bir Kelime… Müthiş Bir Felaket” isimli eseridir. Eser, eşi yabancı bir kadınla münasebet yaşayan bir kadının düştüğü güç durumları anlatırken, kadının evlilik ilişkilerinde erkek karşısında kanuni hak ve korumasının  olmayışını eleştirir. (Yalçın, 2002: 198-207)

Ayrıca; İzzet Melih’in “Leyla”, Müfit Ratib’in “Zencir” (1920), H. Ziya Uşaklıgil’in “Kabus” (1918) isimli piyesleri de bu çerçevede ele alınabilecek eserler arasındadır. (Çetişli vd., 2007: 240)

 1.3.4.5. Halkçılık ile İlgili Tiyatro Eserleri

Dönemin Osmanlı aydınlarının öne sürdüğü bir başka fikir ise “halka gitme” fikridir. Bu, ya halktan harisi bir terbiye almak için ya da halka medeniyet götürmek için yapılmalıdır. Bu konuda en önemli eserler Tunalı Hilmi Bey’in Memiş Çavuş serisidir. (Yalçın, 2002: 189) “Mebuslar Meclisinde Bir Köylü” (1910), “Memiş Çavuş Sayvanda” (1922), “Köylü Memiş Çavuş Ankara’da Halk Dersleri Kürsüsü’nde” (1923) isimli eserler bu seri içinde köy, köylü ve onun sorunları üzerinde durur. (Çetişli vd., 2007: 240)

 1.3.5. II. Meşrutiyet Sonrası Yaşanan Savaşların Perdeye Yansıması

 II. Meşrutiyet sonrasında peş peşe yaşanan savaşlar 20. yy. Türk tarihinin önemli bir kısmını oluşturmaktadır. Trablusgarp, Balkan, Birinci Dünya ve İstiklâl savaşları milletin her ferdini olduğu gibi tiyatro sanatçılarını da etkilemiştir. Yaşanan savaşlar, savaşların getirdiği acı ve zorluklar, Türk askerinin gösterdiği kahramanlıklar, kaybedilen topraklar tiyatro eserlerinin önemli bir kısmının konusunu oluşturmuştur. (Çetişli vd., 2007: 240)

Abdurrahman Ali’nin “Devlet-i Âliye-İtalyan Muharebesi-yahut-General Konova’nın Nedameti” (1922), Mehmet Raif Bey’in “Osmanlı-İtalya Trablusgarp Muharebesi-yahut-Osmanlı Muzafferiyeti” (1912) isimli eserleri Trablusgarp savaşını; Süleyman Sırrı’nın “Gayz” (1912), Melikzâde Fuat’ın “Edirne Müdafaası-yahut-Şükrü Paşa” (1913) isimli eserleri Balkan savaşlarını; Bulgurluzâde Rıza’nın “Caniler Saltanatı” (1914), Muhiddin Baba’nın “Halife Ordusu Mısır ve Kafkasta”, Muhiddin Mekki’nin “Vatan Daha Güzel”, Abdülhalim Hadi’nin “Şefka”, Aka Gündüz’ün “Muhterem Katil”, Mithat Cemal Kuntay’ın “Yirmisekiz Kanunuevvel” (1918), Faik Ali Ozansoy’un “Payitaht’ın Kapısında”, İbrahim Aleaddin’in “Sulh ve Harp”, Feyzullah Sacid’in “Yaradılış Cilvesi” isimli eserleri de Birinci Dünya savaşını konu alan piyeslerdir. (Yalçın, 2002: 139-164)

 1.4. Edebi Akımlara Göre II. Meşrutiyet Türk Tiyatrosu

 II. Meşrutiyet Türk tiyatrosunu, yazarların bağlı oldukları edebi akımlara göre tasnif etmek mümkün olsa da bu çok sağlıklı bir tasnif olmayacaktır. Zira bu dönemdeki tiyatro mektepleri anlayış bakımından birbirlerinden çok farklı olmadıkları gibi hemen hepsi eserlerini aynı dönemde vermişlerdir.Biz burada dönemin edebi akımları içinde tiyatroyla az veya çok herhangi bir sebeple temasta olan yazarların isimlerini vermekle yetineceğiz.

 Servet-i Fünûn Tiyatrosu: Cenap Şehabeddin, Halit Ziya Uşaklıgil, Hüseyin Suat, Mehmet Rauf, Ali Ekrem, Safveti Ziya.

 Fecr-i Âti Tiyatrosu: Tahsin Nahit, Müfit Ratip, Şehabeddin Süleyman, İzzet Melih.

 Milli Edebiyat Tiyatrosu: Yusuf Ziya, Halit Fahri, Aka Gündüz, Reşat Nuri, Halide Edip, Yakup Kadri. (Çetişli vd., 2007: 241)

 Ayrıca; Kenan Akyüz, bu dönemde Milli Edebiyat içinde yalnızca tiyatroyla ilgilenen iki isimden bahseder: İbnürrefik Ahmed Nuri (1866-1935) ve Müsahipzâde Celal (1868-1959). (Akyüz, 1995: 177-178)

 Sonuç

 Tiyatro türü Tanzimat’la birlikte Türk edebiyatına girmiş, ilk andan itibaren tercüme ve adapte eserlerle edebiyatımız içinde kendisine yer edinme uğraşına girmiştir. İlk telif eserimiz “Şair Evlenmesi” (1859) ile birlikte bir Türk kimliği de kazanma yoluna giren tiyatro, Abdülhamid dönemi sıkı yönetiminin baskısına maruz kalmaktan kendini kurtaramamıştır. Uzun bir dönem (yaklaşık 33 yıl) suskun kalan ve sadece okunmak için yazılan eserlerle varlık göstermeye çalışan tiyatromuz II. Meşrutiyet’in tekrar ilan edilmesiyle birlikte eskisinden daha hareketli bir döneme girmiştir. Uzun bir süre baskı altında kalan sanatkârlar, hürriyetin kendine verdiği özgürlükle yıllarca söyleyemediklerini haykırmak isteyenler ve kısacası söyleyecek sözü olduğuna inanan hemen herkes tiyatro kurmaya, tiyatro eseri yazmaya başlamıştır. Ülkede kısa sürede birçok tiyatro, kumpanya kurulmuş, birçok tiyatro eseri yazılmış, birçok piyes sahnelenmiştir. Ne var ki, bu sayısal zenginlik eserlerde kalitesizliğe ve geçiciliğe sebep olmuştur. Kumpanyaların çoğu bir-iki piyesten sonra kapanmış, tiyatro yazarlarının birçoğu ise yazdığı tek eserle kalmıştır. Dönemin şartları gereği çok farklı yönlerden malzeme bulan tiyatro yazarları buna rağmen “kendi” olan, Avrupaî anlamda mükemmelliğe ulaşmış eserler verememiş, yazılan eserler de bu açıdan ciddi sayılabilecek kalitede sahnelenememiştir.

Fakat çeşitli sebeplerle birçok olumsuzluklar yaşayan ve bunlar arasında varolmaya çalışan dönemin Türk tiyatrosu, her açıdan Modern Türk tiyatrosunun temelini oluşturmuş, zeminini hazırlamıştır. Nitekim bu karışıklık ve kalabalık içinden sıyrılan bazı önemli isimler (Muhsin Ertuğrul, Mınakyan Efendi gibi) Modern Türk tiyatrosunun inşasında önemli roller üstlenmiş ve belki de o dönemki tecrübelerinin bir sonucu olarak bugünkü Türk tiyatrosunun başarısına imza atmışlardır.

PDF formatında indirmek için tıklayınız “II. Meşrutiyet Dönemi Türk Tiyatrosu ve Tiyatro Eserleri”

KAYNAKÇA

 Akı, Niyazi (1968), Çağdaş Türk Tiyatrosuna Toplu Bakış, AÜ Edebiyat Fak. Yay., Ankara, s: 13.

 Akyüz, Kenan (1995), Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri (1860-1923), İnkılâp Kitapevi, İstanbul.

 Alemdar, Yalçın (2002), II. Meşrutiyette Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Akçağ Yay., Ankara.

 And, Metin (1983), Türk Tiyatrosunun Evreleri, Turhan Kitabevi, Ankara.

 Burhanaddin Bey, Tekzip Yazısı, Akşam Gazetesi, 1 Teşrin-i Sani.

 Çetişli, İsmail vd. (2007), “İkinci Meşrutiyet Döneminde Ortaya Çıkan Fikrî, Siyasî Hareketler ve Türk Edebiyatına Yansımaları”, İkinci Meşrytiyet Dönemi Türk Edebiyatı, (Haz. Prof. Dr. İsmail Çetişli, Prof. Dr. Nurullah Çetin, Prof. Dr. Abide Doğan, Doç. Dr. Alim Gür, Şenol Demir, Cengiz Karataş), Akçağ Yay., Ankara, 125-364.

 Dr. Kemal Yavuz, Reşat Nuri Güntekin’in Tiyatro ile İlgili Makaleleri, s: 425.

 Yalçın, Hüseyin Cahit, Siyasal Anılar, s: 50 vd.

[1] Geniş bilgi için bkz. (And: 1983)

[2] Geniş bilgi için bkz. (Burhaneddin Bey: 1941)

[3] Geniş bilgi için bkz.: Dr. Kemal Yavuz, Reşat Nuri Güntekin’in Tiyatro ile İlgili Makaleleri, s. 425.

[4] Geniş bilgi için bkz.: Yalçın, Hüseyin Cahit,  Siyasal Anılar, sayfa: 50 vd.

[5] Geniş bilgi için bkz.: (Akı: 1968)


  • Mesnevi-i Manevi

    Âlem cesettir. İlim can.

  • Eylül 2017
    P S Ç P C C P
    « Kas    
     123
    45678910
    11121314151617
    18192021222324
    252627282930  
  • Copyright © TÜRK HALK BİLİMİNDE YENİ DÖNEM. Tüm hakları saklıdır!
    Türkçeleştirme blogizma | Altyapı WordPress